ამორალური სისტემ(ებ)ის კრიტიკა კინოში

მეორე მსოფლიო ომის დასრულების შემდეგ, ევროპაში მიმდინარე პროცესებმა გარკვეულწილად ხელი შეუწყო ევროპული კინოს განვითარებას 60-70- იან წლებში. ორად გაყოფილი ევროპა: აღმოსავლეთისა (სოციალისტური) და დასავლეთის ( კაპიტალისტური) ქვეყნები, თითოეული იმ რეჟიმს აკნინებს და აქილიკებს, რომელში ცხოვრებაც მოუწია. იქნება ეს ჰიტლერის გერმანია, მუსოლინის იტალია თუ ლენინურ-სტალინური საბჭოთა აღმოსავლეთი.
ეს დაკნინება და ქილიქი, ალბათ ცოტა რბილი ნათქვამია, რადგან იმ უდიდესი ტკივილისა და ტანჯვის ფონზე, რაც მეოცე საუკუნის ტოტალიტარულმა რეჟიმებმა მოიტანა ევროპა ფაქტიურად ახლიდან იბადება. 60-იანი წლების კინემატოგრაფი, მსოფლიო კინოს ისტორიაში შეგვიძლია ”რენესანსის ხანად” მოვნათლოთ. 60-იანების კულტურამ დაიწყო ადამიანის არსებობის ისეთი ბაზისური ასპექტების გამოკვეთა როგორიცაა: გროტესკი, ტრაგიზმი, აბსურდი, ირონია და ა.შ.
მიმაჩნია, რომ ჭეშმარიტი ხელოვნება ტკივილის გარეშე არ არსებობს. შენ უბრალოდ ვერ შექმნი ხელოვნებას თუ არ გრძნობ, არ გტკივა და არ განიცდი იმას რაშიც გიწევს ცხოვრება. სწორედ, ამ დაგროვილი ტკივილის, რეპრესიებისა და უთქმელობის ფონზე, მოდიან რეჟისორები, რომლებიც წარუშლელ კვალს ტოვებენ მსოფლიო კინემატოგრაფზე. კინოხელოვნებას გააჩნია უხილავი ძალა, გადაგალახინოს ყოფიერი სირთულეები ამ ფუჭ, ამაო და ხანმოკლე ცხოვრებაში.

აღმოსავლური (სოციალისტური) ევროპა
სოციალისტური ბანაკის ქვეყნების კინო, პირდაპირ უპირისპირდება სოციალისტურ რეალიზმს და ანტიკომუნისტურ, ანტიფაშისტურ ხასიათს ატარებს. ”ჩვენ დაშვებული ვიყავით სალონში ჭუჭყიანი ჩექმებით, იმისთვის, რომ აღგვეწერა კომუნიზმი, რომლის სწრაფ სიკვდილსაც ნატრობს პუბლიკა” ( დასავლური კაპიტალიზმი).- ამბობს პოლონელი რეჟისორი კაზიმირ კუტცი. პოლონელი რეჟისორის ეს სიტყვები ძალიან კარგად ასახავს იმ დამოკიდებულებასა და მიზნებს, რაც კაპიტალისტურ ქვეყნებს ჰქონდათ კომუნისტური რეჟიმის მიმართ. ”ჩამორჩენილი” და განუვითარებელი აღმოსავლეთ ევროპის ქვეყნები თავისუფლებაზე იწყებენ ოცნებას. ამის ნათელი მაგალითია, ჩეხი რეჟისორის ვერა ხიტილოვას არაჩვეულებრივი ფილმი ”გვირილები”. ხიტილოვამ ძალიან კარგად მოახერხა საბჭოთა დესტრუქციული, მორღვეული და ჩაკეტილი რეალობის ასახვა თავისი განსაკუთრებული კინო ნარატივით, რომელიც არაჩვეულებრივადაა შერწყმული გამოსახულებასთან. ”ტყუპი” პერსონაჟი გოგონები საოცრად მომნუსხველნი, თავისუფალნი და მეამბოხენი არიან ეკრანზე. ერთი შეხედვით, უბრალო ფილმი, რომელშიც თითქოს არაფერი არ ხდება, უამრავი მეტაფორითა და სიმბოლოთი ხასიათდება. რეჟისორის მიერ შექმნილი ფერადოვანი გამოსახულება კი, ჩემთვის გარკვეულწილად ექსპრესიონიზმთან ამყარებს კავშირს, რაც კიდევ უფრო ხაზს უსვამს სუბიექტურობის მკაფიო გამოვლინებას. ამ სუბიექტურად დახატულ გარემოს კი თავისი ალეგორიული დანიშნულება გააჩნია.

როდესაც ვსაუბრობთ საბჭოთა წყობის ქილიკზე, შეუძლებელია არ გაგვახსენდეს კიდევ ერთი ჩეხი რეჟისორი, გენიალური მილოშ ფორმანი. ფორმანი მანამ, სანამ ჰოლივუდურ კარიერას მოიწყობდა და ოსკარის მფლობელი გახდებოდა, კარიერის საწყის ეტაპზე, ჩეხოსლოვაკიაში იღებს ორ შესანიშნავ სურათს: ”შავი პეტრე” (1964) და ”მეხანძრეების მეჯლისი” ( 1967). ხიტილოვასგან განსხვავებით, რომელიც სრული ემანსიპაციის გზას ირჩევს და თავის პერსონაჟებს კატეგორიულად მიჯნავს იმ სამყაროსგან, რომელშიც უწევთ ცხოვრება, მილოშ ფორმანი მკაფიოდ და დეტალურად ცდილობს , იმ ყოფითი რეალობის ასახვას, რაშიც საბჭოთა ადამიანს უწევდა ცხოვრება. გენიალური რეჟისორი შესაშური იუმორითა და სატირულ-გროტესკული პერსონაჟებით არაჩვეულებრივად ახერხებს თავისი სათქმელის გადმოცემას. ფორმანი თავის ფილმებში იწყებს ლაპარაკს ისეთ ტაბუდადებულ თემებზე, როგორიც არის: მოპარვა, ხულიგნობა, კორუფცია, დილეტანტიზმი და ა.შ.
საბჭოთა კავშირში ყველა იპარავს !- ეს ფრაზა წითელ ხაზად გასდევს ზემოთაღნიშნული ორივე ფილმის სიუჟეტს. ერთის მხრივ, 17 წლის პეტრე, რომელიც მაღაზიის დაცვაში მუშაობს და მისი ერთადერთი მოვალეობა,იმაში მდგომარეობს, რომ მაღაზიაში შემოსულ მომხმარებლებს დააკვირდეს, რომ რაიმე ზედმეტი არ გააყოლონ ხელს და მეორეს მხრივ, ერთი ორგანიზაციის მაგალითზე დახატული კორუფციული, ჩამოშლის პირას მყოფი კომუნისტური რეჟიმი, სადაც ნივთები ერთი მეორის მიყოლებით ქრება.
ამავე პერიოდში, იკვეთება ანტიფაშისტური სულისკვეთება პოლონურ კინოში. პოლონურ კინოზე უდიდესი ზეგავლენა მოახდინა ნეორეალიზმმა, რადგან ეს უკანასკნელი ზუსტად ეხმიანებოდა იმას, რაც პოლონელებმა მეორე მსოფლიო ომის დროს გადაიტანეს. ფრანგი რეჟისორისა და მწერლის რომენ გარის რომანი ”ევროპული აღზრდა”, რომელიც უიმედობისა და ეჭვის ატმოსფეროში, მოგვითხრობს პოლონელების ბრძოლაზე გერმანელების წინააღმდეგ , მთავრდება ფრაზით: ”მართალია ფაშიზმი დავამარცხეთ, მაგრამ ვინ იცის იქნებ უარესი გველოდება ? ”- და მართლაც, ნაცისტებისგან განთავისუფლებული პოლონეთი არანაკლები ტანჯვისა და ტკივილის მონაწილე გახდა. მეოცე საუკუნის პოლონეთის ისტორიის დრამატულ განვითარებაში ფაშისტური გერმანიაც და კომუნისტური საბჭოეთიც ერთნაირ როლს ასრულებს- ისინი თავისუფლებას ართმევენ პოლონეთს.
ანჟეი ვაიდას ”ფერფლი და ალმასი”-ს მთავარი გმირი მაცეკიც, ისეთივე გაორებულია როგორიც მთლიანად პოლონეთი. მაცეკი ახალგაზრდა სიცოცხლესა და სიყვარულს მოწყურებული, ფაშისტებისა და კომუნისტების მმართველობას შორის ჩაკარგული/დაკარგული თაობის სიმბოლოა. გმირი, რომელიც გაორებულია, რომელიც ყოყმანობს და იტანჯება ორ ისტორიულ მოცემულობას შორის, კრებითად შეგვიძლია განვიხილოთ როგორც მთლიანი ერის (პოლონეთის) სიმბოლო.
რა მორალურ კომპრომისზე უწევს წასვლა ადამიანს ამორალურ პოლიტიკურ სისტემაში ? – ეს კითხვა მუდმივად ტრიალებს უნგრელი რეჟისორის, იშტვან საბოს ფილმებში ( ”მეფისტო” 1981 და პოლკოვნიკი რედლი” 1985).
”მეფისტო”, რომლის მთავარი გმირიც, ალეგორიულადაა დაკავშირებული გოეთეს მეფისტოფელთან, სწორედ ნაცისტურ გერმანიაში ცხოვრობს. კარიერისტი მსახიობი და მოკრძალებული თეატრის დირექტორი ჰენდრიკ ჰიოფგენი (კლაუს მარია ბრანდაუერი), კონფორმიზმის გზას ირჩევს, მას შემდეგ რაც ხელისუფლების სათავეში ნაცისტები მოდიან. ამ პერიოდში იგი ერთ-ერთი ყველაზე უფრო წარმატებული და პოპულარული მსახიობი ხდება. ბრანდაუერის პერსონაჟი, რომელიც მეფისტოფელის როლის შესრულებაზე ოცნებობს, ნელ-ნელა აღმოაჩენს, რომ მისი როლი არა მეფისტოფელი არამედ ფაუსტია, რომელმაც ეშმაკს (ფაშისტებს) მიჰყიდა სული.
პოლკოვნიკი რედლის პერსონაჟი, რომლის როლსაც ასევე კლაუს მარია ბრანდაუერი ასრულებს, დაბალი სოციალური ფენიდან გამოსული (ასევე კარიერისტი) იმპერიისადმი ერთგულებით აღსავსე, ენერგიული ადამიანია, რომელიც რღვევის პირას მყოფი იმპერიის ამორალური სახე ხდება. მართალია ამ ორი ფილმის სიუჟეტი სხვადასხვა ეპოქაში ვითარდება, თუმცა პერსონაჟებს შორის მსგავსება აშკარაა. უარყოფითი პროტაგონისტები- ალფრედ რედლი და ჰენდრიკ ჰიოფგენი, ორივე იმ ამორალური სისტემისა და ეპოქის სახეა, რომელშიც გერმანია იმყოფებოდა მეოცე საუკუნის პირველ ნახევარში.
   იშტვან საბუსგან განსხვავებით, რომელიც გმირის ფსიქოლოგიით ინტერესდება და მისი ინდივიდუალური თვისებებიდან გამომდინარე, ხატავს საერთო სურათს, მიკლოშ იანჩო ისტორიული მოვლენის განზოგადებულ, მეტაფორულ ეპოსს ქმნის. უნგრელი რეჟისორის ფილმი ”წითელი ფსალმუნი” (1972 წელი), მეცხრამეტე საუკუნის 90-იან წლებში მიმდინარე გლეხების აჯანყებაზე მოგვითხრობს. გაფიცვა, აჯანყება, რეპრესიები, მორალური და ფიზიკური ძალადობა, ეს ის თემებია, რომელსაც რეჟისორი ამ ფილმში ასახავს. ეს ყველაფერი კი არაჩვეულებრივი კადრებითა და მუსიკითაა გაჯერებული. მოქმედება, ერთ გაშლილ ველზე მიმდინარეობს, სადაც ჯგუფ-ჯგუფად შეკრებილი ადამიანები სხვადასხვა კლასს ( გლეხები, მიწათმფლობელები, სამხედროები, რევოლუციონერები) განასახიერებენ.

   ახალი გერმანული კინო
ე.წ. ”უმამოთა თაობა”, რომლებსაც ომისშემდგომ გერმანიაში მოუწიათ ბავშვობის გატარება, მიიჩნევენ, რომ მათ არ ყოლიათ მამები და მხოლოდ პაპებისგან შეეძლოთ ესწავლათ. პაპებში კი რა თქმა უნდა გერმანელი ექსპრესიონისტები იგულისხმებიან: ფრიც ლანგი, ფრიდრიხ მურნაუ, რობერტ ვინე და ა.შ. ტრამვირებული ბავშვობისა და ეპოქის ფონზე ახალი გერმანული კინოს სათავეში მოდიან ისეთი ავანტიურისტი და მეამბოხე რეჟისორები როგორებიც არიან : რაინერ ვერნერ ფასბინდერი, ვერნერ ჰერცოგი, ვოლკერ შლიონდორფი, მარგარეტ ფონ ტროტა, ალექსანდრ კლიუგე, ვიმ ვენდერსი და სხვები. ისინი ჯიუტად და სიღრმისეულად იწყებენ კვლევას თუ როგორია პოსტნაცისტურ ეპოქაში გერმანელად ყოფნა და სვამენ იდენტურობის საკითხს, რომლის დროსაც უპირველეს ყოვლისა, ნაცისტური წარსულის უარყოფით ცდილობენ, ახალი გერმანული იდენტობის რეპრეზენტირება მოახდინონ, რომელიც საკმაოდ წინააღმდეგობრივია.
რაინერ ვერნერ ფასბინდერი საკუთარი ქვეყნის დანაშაულის მონანიებით და თანამედროვეობის დაუნდობელი კრიტიკით დაიწყებს გერმანული კინოს აღორძინებას. ფასბინდერი თავისი შემოქმედებითი კარიერის მანძილზე, მუდმივად იკვლელს გერმანულ საზოგადოებას, სააშკარაოზე გამოაქ საკუთარი ერისა და საზოგადოების მანკიერი მხარეები. იგი ეხება ისეთ მტკივნეულ და პრობლემატურ საკითხებს, როგორიცაა რასიზმი, ტერორიზმი და სხვა ძალადობრივი გამოვლინებები.

გერმანელი გენიოსი 1969 წელს (24 წლის ასაკში) იღებს ფილმს სახელწოდებით ”კატცელმახერი”, რომელიც არაჩვეულებრივად დადგმული მიზანსცენებით, სტატიკური კამერითა და უკიდურესი მინიმალიზმით ხასიათდება. ახალგაზრდა რეჟისორის ხელწერაში იგრძნობა სტილის განსაკუთრებული განცდა და კოლოსალური შესაძლებლობები. ფასბინდერი ყოველგვარი შეფარვისა და შელამაზების გარეშე გვიჩვენებს, გერმანელი ახალგაზრდების რასისტულ განწყობილებებს, რომელსაც მიუნხენში სამუშაოს საძებნელად ჩასული ბერძენი ემიგრანტი იორგოსის მიმართ გამოხატავენ. უსაქმური, ჭორიკანა და მოძალადე ახალგაზრდებისათვის, მიუღებელია უცხოტომელის მათ მიწაზე გამოჩენა. ისინი ყველანაირი ხერხებით ცდილობენ ჩირქი მოსცხონ და განდევნონ იგი თავიანთი ტერიტორიიდან. ფასბინდერი საოცრად ახერხებს ამ ახალგაზრდების ყოველდღიური, მონოტონური და ერთფეროვანი რეალობის ასახვას ეკრანზე. მათ არ გააჩნიათ საკუთარი ცხოვრება, ამის გამო კი, იძულებულნი არიან სხვისი ცხოვრებით იცხოვრონ.
”სხვისი ცხოვრებით ცხოვრება” ფასბინდერის ფილმებს ლაითმოტივად გასდევს და ამის ნათელი მაგალითია მის მიერ 1974 წელს გადაღებული სურათი ”შიში ჭამს სულს”. თუ ფასბინდერი ”კატცელმაჰერში” ძირითადად ექსტერიერის ჩვენებით კმაყოფილდება და კონკრეტული სეგმენტის ( უსაქმური ახალგაზრდების) რასისტულ დამოკიდებულებებს ასახავს ეკრანზე, ”შიში ჭამს სულს” უფრო ფართო მასშტაბებს იძენს და შიდა ”ოჯახურ” ინტერიერში გვახედებს. ხანში შესული ქალი, რომელსაც მასზე გაცილებით უმცროსი მუსლიმი კაცი შეუყვარდება და მასზე დაქორწინდება, მეხის გავარდნასავით მოქმედებს ემის შვილებზე. და რა თქმა უნდა, არამარტო შვილებზე, ზოგადად სოციუმზე. ”სამომხმარებლო პროდუქტად” მიჩნეული ალი მაღაზიაში პროდუქტების ყიდვასაც კი ვერ ახერხებს. ალის, როლს მაროკოელი ელ ჰედი ბენ სალემი ასრულებს, რომლის ცხოვრებაც, ტრაგიკულად 42 წლის ასაკში დასრულდა. ოფიციალური ვერსიით მან თავი მოიკლა თუმცა ეს ფაქტი დადასტურებული არ არის. ის წნეხი, რომელშიც მის პერსონაჟს უწევს ცხოვრება, რეალურ ცხოვრებაშიც არ იყო მისთვის უცხო.
ფასბინდერი, რომლის ცხოვრებაც უკიდურესად წინააღმდეგობრივი გახლდათ, თავისი შემოქმედების ბოლო ეტაპზე, იღებს ორ ძალიან საინტერესო სურათს: ”ლილი მარლენი” (1981) და (”ვერონიკა ფოსი” 1982). კარიერის ამ ეტაპზე ფასბინდერი ინტერესდება ეგრედწოდებულ ”დაცემულთა” ისტორიებით. ლილი მარლენი და ვერონიკა ფოსი ორივე პოპკულტურის მიერ შექმნილი სახეები არიან, რომელთა ცხოვრებაც ტრაგიკულად სრულდება. ერთი- მომღერალი, რომელიც მესამე რაიხის არცთუ ყველაზე ნიჭიერი მაგრამ ყველაზე პოპულარული მომღერალია. მის ჰიტებს, ბრძოლის ველზე მიმავალი გერმანელი ჯარისკაცები ისმენენ. ხოლო მეორე- მსახიობი ვერონიკა ფოსი, რომელიც ნაცისტების დროს ყველაზე წარმატებულ და ნიჭიერ მსახიობად მიიჩნეოდა. ომით დამძიმებული და დასნეულებული გერმანია. ვერონიკა ფოსის პერსონაჟში სასტიკი წარსულის ალეგორია ისახება. ფსიქიურად შერყეური ერი. საავადმყოფო, როგორც საკონცენტრაციო ბანაკი. ექიმები- რომლებიც ევთანაზიასთან ასოცირდებიან.

ამავე თაობის, წარმომადგენელია კიდევ ერთი ძალიან საინტერესო გერმანელი ავტორი ვერნერ ჰერცოგი, რომელიც ფასბინდერისგან სრულიად განსხვავებულ კინოს აკეთებს. ჰერცოგი თავის ფილმებში მუდმივად მიჰყვება მიზნისკენ დაჟინებულ ლტოლვას. იგი სცდება გერმანიის საზღვრებს და ეგზოტიკური ლოკაციებით ინტერესდება. იდეებით შეპყრობილი ადამიანი, რომელსაც არაერთხელ მოუწია გადაღება ურთულეს ადგილებსა და პირობებში. ჰერცოგი პერუს ჯუნგლებში იღებს ”ფიცკარალდოს” სადაც წარმოუდგენელ პირობებში უწევს მუშაობა. მისი თილისმა კი მსახიობი კლაუს კინსკია, რომელიც მისი შემოქმედების განუყრელი ნაწილია. ფიცკარალდო გიჟური იდეებით შეპყრობილი ადამიანია, რომელსაც შუა ჯუნგლებში ოპერის აშენება სურს. ჰერცოგის გმირები ერთი შეხედვით რადიკალურად განსხვავებული პერსონაჟები არიან: აგირე (”აგირე ღვთის რისხვა” 1972) – შეშლილი, ძლიერი ნებისყოფისა და ძალაუფლების სურვილით შეპყრობილი ადამიანი და კასპარ ჰაუსერი ( ”The enigma of kaspar hauser” 1974)- სუსტი, მარგინალი, საზოგადოების მიერ განდევნილი და ტრაგიკული ადამიანი. ”ჩემი საკანი უფრო დიდია ვიდრე სამყარო”- ამბობს კასპარ ჰაუსერი, რომელიც მრავალწლიანი ტუსაღობის შემდეგ პირველად გამოდის მზის შუქზე, პირველად ხვდება და ხედავს ადამიანის მანკიერ მხარეებს, ვერაფრით ეგუება და ვერ იღებს სამყაროსა და სოციუმის სასტიკ წესებსა და კანონებს. მისი ერთი ოთახი ბევრად უფრო საინტერესო და მრავალფეროვანი იყო, ვიდრე სამყარო, რომელიც დაუნდობელი და სასტიკია მის მიმართ. ერთის მხრივ აგირე- ის ვინც სამყაროს გამოწვევას უცხადებს და მეორეს მხრივ- კასპარ ჰაუსერი, რომელიც სამყარომ მოისროლა. კინომკვლევარი დევიდ ჩარჩი მათ ”ზე-ადამიანებად” და ”ქვე-ადამიანებად ყოფს. ჰერცოგის ფილმებში მათ ორივეს მარტოობა აერთიანებთ. ისინი სასოწარკვეთილი მეამბოხეები არიან, რომლებსაც არ გააჩნიათ სამყაროსთან საერთო ენის გამოხატვის უნარი.
ვოლკერ შლიონდორფი 1979 წელს იღებს ძალიან საინტერესო ფილმს ”თუნუქის დოლი”, რომელიც მთავარი გმირის ოსკარ მაცერატის ფონზე, ქრონოლოგიურად ასახავს გერმანიის აღზევება-დაცემას მეოცე საუკუნის პირველ ნახევარში. ოსკარი ხეიბარია, რომელიც 3 წლის ასაკში კიბიდან ჩამოვარდა და ზრდა შეწყვიტა. თუმცა, თავისი მცირე სიმაღლიდანაც მშვენივრად ხედავს თუ რა ხდება მის მშობლიურ გერმანიაში. მამა ნაცისტია, რომელიც მთელი არსებითაა შეპყრობილი ფაშისტური იდეებით. როგორც ზემოთ ვახსენე, გერმანული ახალი კინოს შემქმნელები საკუთარ თავებს ”უმამოთა თაობას” უწოდებენ და პაპებისაგან იღებენ მაგალითს. შლიონდორფი მართალია გაკვრით მაგრამ მაინც აკეთებს აქცენტს გერმანელ ექსპრესიონისტებზე. ოსკარი, რომელმაც მოულოდნელად ზრდა შეწყვიტა თავისნაირი ”ჯუჯების” სამყაროში აღმოჩნდება, რომელიც ფრიც ლანგის ”ნიბელუნგებთან”გვიჩენს ასოციაციებს , ამ ჯუჯათაგან ერთ-ერთი კი სომნამბულისტია ( სომნამბულისტი ჩეზარე, რობერტ ვინეს ფილმიდან ”ექიმი კალიგარის ოთახი” ). პაპების თაობის კვალდაკვალ მიმავალი ვოლკერ შლიონდორფი, მამების თაობის უარყოფასა და დასამარებას ახდენს ფილმის ფინალში. ფაშისტი მამის სიკვდილის შემდეგ, ოსკარი სიმაღლეში ზრდას იწყებს. ”გაყინული”, სტატიკური თაობა, რომელიც ოსკარის პერსონაჟში ისახება ერთგვარ პროტესტს გამოთქვამს ფაშისტი მამების მიმართ, რომლებმაც არაფერი დაუტოვეს, გარდა უდიდესი ტკივილისა და ტანჯვისა. ოსკარის სიმაღლეში ზრდის შეწყვეტა, შეგვიძლია მივიჩნიოთ, როგორც არამარტო ფიზიკური ტრამვის შედეგი, არამედ პროტესტი იმ ამორალური პოლიტიკისა და სისტემის მიმართ, რომლის სათავეშიც მათი მამები იდგნენ.
ყალბი და ცივი ურთიერთობები, დაკარგული უსიყვარულო ბავშვობა და სხვა პიროვნული ტრამვები ბადებს ძალადობრივ, არატოლერანტულ საზოგადოებას, რომელსაც თავის მხრივ უსულგულო მატერიალისტური სისტემა ( კაპიტალიზმი) წარმოშობს- სწორედ ამ სისტემის წინააღმდეგ, ილაშქრებს გერმანული ახალი თაობა 70-იანი წლების მიწურულს. ფასბინდერი, შლიონდორფი, ალექსანდრ კლიუგე და სხვა გერმანელი რეჟისორები 1978 წელს იღებენ დოკუმენტურ ფილმს სახელწოდებით ”გერმანია შემოდგომით”. ეს ფილმი იყო ერთგვარი პასუხი იმ სასტიკ ქმედებებზე, რომელიც დაკავშირებულია ფრაქცია ”წითელი არმიის” მემარცხენე ტერორისტების სიკვდილით დასჯასთან.

  იტალიური პოლიტიკური კინო
მეორე მსოფლიო ომის შემდგომ იტალიურ კინოს პოლიტიკური კონტექსტი და მნიშვნელობები მთავარ ხაზად გაჰყვება. ომის დასრულების შემდეგ, ანუ მას შემდეგ რაც ჰიტლერის ფაშისტური გერმანია დამარცხდა და გერმანელებს მოძალადისა და დამნაშავის იარლიყი მიეკერათ, იტალია მსხვერპლის როლში გვევლინება. მიუხედავად იმისა, რომ იტალიელ ბენიტო მუსოლინის არანაკლები ბრალი მიუძღვოდა ფაშიზმის ჩამოყალიბებასა და განვითარებაში. იტალიურ ნეორეალიზმს უდიდესი წვლილი მიუძღვის არამარტო ახალი კინოენის ჩამოყალიბებაში, არამედ სწორედ იმ პოლიტიკური კონტექსტის თვალსაზრისითაც, სადაც იტალია მსხვერპლის როლში გვევლინება. ნეორეალიზმი კატეგორიულად ემიჯნება და გმობს მუსოლინის რეჟიმსა და ფაშისტურ იდეოლოგიას. მსხვერპლის სტატუსს კი, ძალიან კარგად იყენებენ იმ ეპოქის იტალიერი რეჟისორები, რომლებიც ომისშემდგომ გაუბედურებულ და დაქსაქსულ იტალიას გვიჩვენებენ, სადაც გაჭირვება, უმუშევრობა და სიღარიბე სუფევს.
60-70-იან წლებში განსაკუთრებით მძლავრ ხასიათს შეიძენს პოლიტიკური კინო იტალიაში. ლუკინო ვისკონტი, რომელიც ”ოჯახური იდილიის” მოტრფიალეა, 1969 წელს იღებს ფილმს სახელწოდებით ”ღმერთების დაღუპვა”. ვისკონტი მოწამლული და სულით ავადმყოფი ერის ალეგორიას, მდიდარი ესენბეკების ოჯახის მაგალითზე გვიჩვენებს. ხელისუფლებაში ჰიტლერის მოსვლის შემდეგ, ოჯახის უფროსი ბარონი ფონ ესენბეკი, სიმშვიდის მოსაპოვებლად და ბიზნესის შესანარჩუნებლად ფაშისტურ რეჟიმთან კონფორმისტულ დამოკიდებულებას აირჩევს. ” ნაციზმი ჩვენს ფაბრიკებში, ჩვენი ფულით დაიბადა, ჩვენ დავბადეთ ის”- ამბობს ჰერბერტი, რომელიც კატეგორიულად ეწინააღმდეგება ოჯახის მიერ არჩეულ პოლიტიკურ კურსს. აშენბახი, (რომელიც მეფისტოფელივით იჭრება და თავგზას უბნევს ესენბეკების ოჯახის თითოეულ წევრს) ჰერბერტის თავიდან მოშორებას გადაწყვეტს. ”დღეს გერმანიაში ნებისმიერი რამ შეიძლება მოხდეს, შეუძლებელიც კი. ეს მხოლოდ დასაწყისია, პერსონალური მორალი აღარ არსებობს ! ჩვენ ელიტური საზოგადოება ვართ, რომლისთვისაც ყველაფერი დასაშვებია ”. -ჰიტლერის ამ სიტყვებს იმეორებს აშენბახი, რომელიც ფრიდრიხს (დირკ ბოგარდი) იყენებს თავისი მიზნების განსახორციელებლად. ოჯახი ნელ-ნელა იხლიჩება, მის თითოეულ წევრს კი მხოლოდ შური, ანგარება, კონფორმიზმი (რეჟიმთან) და ძალაუფლების სურვილი ამოძრავებს. ვისკონტი ხაზს უსვამს და აშიშვლებს ყველა იმ ძალადობრივ ასპექტს, რასაც ფაშისტები იყენებდნენ თავიანთი იდეოლოგიის დასანერგად. SS-ის ჯარისკაცები საკუთარ თანამებრძოლებსაც კი ხოცავენ. ერთი იდეისა და რწმენის ქვეშ გაერთიანება საკმარისი არ არის. მთავარია ზემდგომი ინსტანციების ინტერესები. სწორედ ამიტომ, აშენბახი ამჯერად უკვე კონსტანტინ ესენბეკს იშორებს ფრიდრიხის ხელით. ამდენი ძალადობისა და სიბინძურის ჩადენის შემდეგ, ფრიდრიხის ფსიქიკა ნელ-ნელა ირყევა, იგი სუსტდება, რასაც აშენბახი ძალიან კარგად ხედავს. ამიტომ, საჭიროა ახალი ”ავადმყოფის” პოვნა. ამისათვის კი, საუკეთესო კანდიდატია, ფრიდრიხის გერი მარტინი( ჰელმუტ ბერგერი), რომელიც მისი საცოლის ბარონესა სოფი ესენბეკის ვაჟია. ფაშისტებს სწორედ მარტინისნაირი ავადმყოფი პედოფილი, მანიაკი, სჭირდებათ და არა ფრიდრიხისნაირი მშიშარა და ემოციური ადამიანი.
ვისკონტი ფილმის ფინალისკენ, დაუფარავად ავლებს პარალელებს ჰიტლერთან. მარტინსა და დედამისს შორის ინცესტი ( როგორც ცნობილია ჰიტლერი ინცესტის შედეგად ჩაისახა) ამაზე მიგვითითებს. ”ეკუთვნით თუ არა არიულ რასას ? რაიმე სახის გენეტიკური დაავადება ხომ არ გაქვთ ? ”- ამ კითხვებს სვამს მღვდელი, რომელიც ფრიდრიხისა და სოფის ნიშნობას უძღვება. სიკვდილისწინა ქორწინება- ფრიდრიხი და სოფი, რა თქმა უნდა ჰიტლერისა და ევა ბრაუნის პროტოტიები ხდებიან. ახალგაზრდა მარტინი, რომელიც ოთახში დახოცილ ”დედ-მამას” დაინახავს, ფაშისტური ჟესტით მიაგებს მათ პატივს, რაც იმაზე მიგვითითებს, რომ ჰიტლერისა და ფაშისტების ავადმყოფური სული ჯერ კიდევ ცოცხალია და მისი გზის გამგრძელებელნი ჯერ კიდევ არსებობენ. 60-იან წლებშიც კი ?! – როგორც ჩანს ფაშიზმი ჰიტლერის სიკვდილით არ მომკვდარა და ვისკონტი ამაზე მიგვითითებს.

თუ ვისკონტი თავის სათქმელს წარსულის გადააზრებით ამბობს და საკუთარი ქვეყნის მიმართ პროტესტს, ისევ ფაშისტური რეჟიმის უარყოფით გამოხატავს, ფრანჩესკო როსი თანამედროვე იტალიის პრობლემებზე აკეთებს აქცენტს. ამის ნათელი მაგალითია მისი ფილმები: ”სალვატორე ჯულიანო” (1962) და ”მატეის საქმე” (1972). იტალიური მაფია არანაკლებ დაღს ასვამს , იტალიელი ხალხის ცნობიერებას. 40-იან წლებში განმანთავისუფლებელი მოძრაობა იფეთქებს, სადაც სიცილიური მაფია ფაშიზმს უპირისპირდება. მაფიის სათავეში კი ახალგაზრდა სალვატორე ჯულიანოა, რომელიც თავის თანამოაზრეებთან ერთად ომის დასრულების შემდეგ, ამჯერად უკვე კომუნისტებს უპირისპირდება. ფრანჩესკო როსი არათანმიმდევრულ მონტაჟურ წყობაზე აგებს ფილმს, სადაც უამრავი flashback-ია. ფილმის მიმდინარეობისას, ჩვენ ვერცერთ ეპიზოდში ვერ ვხედავთ ცოცხალ სალვატორე ჯულიანოს. მონტაჟური გადასვლებისას როსი მხოლოდ მის მკვდარ სხეულს გვიჩვენებს, რაც იმაზე მიგვითითებს, რომ ჯულიანო არ უნდა განვიხილოთ როგორც , მხოლოდ ერთი კონკრეტული ადამიანის სახე, არამედ იგი თითოეული სიცილიელის ( იტალიელის) სულში ცხოვრობს. იმავე მეთოდით იღებს ფრანჩესკო როსი ”მატეის საქმესაც”. სიუჟეტის გამხსნელი ეპიზოდი აქაც პროტაგონისტის სიკვდილით იწყება. მონტაჟური გადასვლები აქაც მრავლადაა. თუმცა სალვატორე ჯულიანოსგან გასხვავებით, ენრიკო მატეის პიროვნება ნაკლებად რომანტიზირებულია. ” იულიუს კეისარის შემდეგ ყველაზე მნიშვნელოვანი კაცი ვარ იტალიაში” – ამბობს ენრიკო მატეი.”წმინდა წყლის” კაპიტალისტი, რომელიც ქონებასა და ძალაუფლებას მოიხვეჭს, ერის გადამრჩენელად გვევლინება. სიყალბეზე და ფარსზე აგებული ბიზნესი( სამყარო) ენრიკო მატეისთვის სავალალო შედეგებით დასრულდება.
იტალიელ რეჟისორ ლილიანა კავანის ძალიან ხიბლავდა აკრძალული ვნებისა და ფარული ურთიერთობების ეკრანზე გადმოტანა. ( ”ღამის პორტიე”1974, ”ბერლინის საქმე” 1985). რეჟისორის თქმით, ”ღამის პორტიე” ჩაფიქრებული იყო როგორც, ანტიფაშისტური ფილმი. ლილიანა კავანი ფაშიზმს წარმოგვიჩენს, როგორც ფსიქოპათოლოგიურ მოვლენას, სისტემას, რომელიც რეპრესირებული სექსუალობის შედეგად მიიღება. 1957 წელს, ვენის ერთ-ერთ სასტუმროში ერთმანეთს შემთხვევით ხვდებიან, საკონცენტრაციო ბანაკის ყოფილი პატიმარი ქალი და ყოფილი ნაცისტი ოფიცერი კაცი. ჯალათისა და მსხვერპლის მოგონებები, მათ შორის უცნაურ ლტოლვას იწვევს, რაც სადომაზოხისტური ურთიერთობით გვირგვინდება.
allons enfants- ”აღსდექ, მამულის შვილებო” სწორედ საფრანგეთის ეროვნული ჰიმნის ამ სიტყვებიდან არის ნაწარმოები ძმები ტავიანების არაჩვეულებრივი ფილმის სახელი ”allonsanfan” (1974). უნდა ვაღიარო, როდესაც ეს ფილმი პირველად ვნახე, პესიმისტურ სურათად აღვიქვი. ალბათ, ჩემი პირადი დამოკიდებულების გამო ცხოვრებისა და ზოგადად ადამიანების მიმართ. და ალბათ უმთავრესად, მაინც მარჩელო მასტროიანის პერსონაჟი- ფალვიოს გამო, რომელთანაც ბევრი რამ დავაკავშირე ჩემი ცხოვრებიდან. ადამიანი, რომელიც დაიღალა ! მიხვდა თუ რა უაზრობაა ყველაფერი. რისთვის ცოცხლობს, რისთვის იბრძვის ან ზოგადად რისი უნდა სწამდეს. ყოფილი რევოლუციონერი, მეამბოხე ფალვიო დაიღალა ყველაფრით და მშვიდი ცხოვრება უნდა, თუმცა მისი მეამბოხე ”ძმები” ამის საშუალებას არ აძლევენ. მიუხედავად იმისა, რომ ფილმის მოქმედება მეცხრამეტე საუკუნის დასაწყისში ვითარდება, ის 70-იანი წლების ფრუსტრირებული საზოგადოების განწყობებს ასახავს. ფულვიოს საყვარელი ქალი,( რომელთანაც საერთო შვილი ჰყავს) აბუჩად იგდებს ამ უკანასკნელის არისტოკრატიულ ოჯახს და უხეშად იჭრება მის ”ახალ” სამყაროში. შარლოტა აიძულებს მას, რომ თავის ყოფილ საქმიანობას დაუბრუნდეს, ანუ აჯანყდეს. თუმცა, ფულვიოს რევოლუციური სულისკვეთება მკვდარია, რაც მას საბოლოოდ იდეისა და ბრძოლის მოღალატედ წარმოაჩენს.
მიუხედავად იმისა, რომ ფულვიომ არაერთხელ უღალატა თავის თანამებრძოლებს, განგებამ ისე გადაწყვიტა, რომ ეს ღალატი არცერთხელ არ გამოაშკარავებულა და პირიქით ამ ფაქტმა, კიდევ უფრო დიდი რწმენა ჩანერგა ფულვიოს თანამებრძოლებში ამ უკანასკნელის მიმართ. ფილმის ბოლო სცენა გაშლილ ველზე მიმდინარეობს, რომელიც ენიო მორიკონეს უკვდავი მუსიკით ”Rabbia e Tarantella-თი არის გაჯერებული. ფულვიო, რომელმაც მესამედ და საბოლოოდ უღალატა თავის თანამებრძოლებს, რაც არ უნდა ირონიულად და სიმბოლურად ჟღერდეს მეამბოხის წითელ მანტიაშემოსხმული კვდება. ცეკვის სცენაში უკვე დამარცხებული რევოლუციონერის ალონსანფანის ოცნება ისახება, სადაც მათ აჯანყებას გლეხებიც უერთდებიან და ისინი ყველანი ერთად საერთო იდეის, რწმენისა და მიზნისთვის ერთიანდებიან. თუმცა, ეს მხოლოდ ალონზანფანის წარმოსახვაში ხდება. მაგრამ ფილმის მიზანი სწორედ ესაა ( მიუხედავად იმისა, რომ ამ ფინალის პირველად ნახვის შემდეგ ვიფიქრე, რომ ეს მოცეკვავე ადამიანები ომისა და ზოგადად ცხოვრების უაზრობას განასახიერებდნენ ), რომ ირწმუნო რევოლუციის, ირწმუნო იმისა, რაც წარმოუდგენლად გეჩვენება მაგრამ მაინც, ნებისმიერ ფასად, ღირს მისთვის ბრძოლა !

ლევან აბდუშელიშვილი

ვის მოხვდა მუნჯიუს ”ტალახი”

კრისტიან მუნჯიუ, კრისტი პუიუ, კრისტიან ნემესკუ და ა.შ. ეს იმ რეჟისორთა მოკრძალებული ნუსხაა, რომლებიც დღესდღეობით რუმინული ახალი ტალღის ყველაზე თვალსაჩინო წარმომადგენლებად  არიან მიჩნეულნი.  მათი შემოქმედების მთავარი თემატიკა კი სოციალური რეალიზმია.  ისინი დაუფარავად, ყოველგვარი მიკერძოების გარეშე ცდილობენ ბიუროკრატიისა და ბიუროკრატების მხილებას.  და ასევე ძალიან კარგად ახერხებენ საკუთარი ქვეყნის სოციალური და პოლიტიკური მდგომარეობის ასახვას.
რუმინული ახალი ტალღის წარმომადგენლებიდან   კრისტიან მუნჯიუ  ალბათ ყველაზე პროვოკაციული და მამხილებელი რეჟისორია. მისი შემოქმედება ქვეყნის ყველაზე მწვავე სოციალური პრობლემებისკენ არის მიმართული. მუნჯიუს პოზიცია მკაფიოდ ჩანს  მის პირველივე სრულმეტრაჟიან ფილმში ”4 თვე, 3 კვირა, 2 დღე”. 
დღეს მე ვაპირებ განვიხილო მის მიერ 2012 წელს გადაღებული ძალიან საინტერესო ფილმი ”ბორცვებს მიღმა”.  ამ ფილმის თემატიკა ძალიან კარგად ერგება ქართულ რეალობასაც. მუნჯიუს გზავნილები ქვეყნის ”გამოფხიზლებისკენ” არის მიმართული. სლავოი ჟიჟეკი ”ძალადობის შესახებ” ამბობდა: ქრისტიანებს ეამაყებათ, რომ გადააბიჯეს რჩეული ერის იუდეურ გაგებას, მოიცვეს რა კაცობრიობა. სწორედ ეს არის საინტერესო: არ იშლიან, რომ ისინი არიან რჩეულები, ღმერთთან პირდაპირ დაკავშირებულები , იუდეველები აღიარებენ მცდარ ღმერთებზე მსახური ხალხის ადამიანურობას, ქრისტიანული უნივერსალიზმი კი კაცობრიობიდან რიყავს ურწმუნოებს.
სლავოი ჟიჟეკის ეს სიტყვები პირდაპირ კავშირშია მუნჯიუს ფილმთან.  ფილმის სიუჟეტი ორი გოგონას ალინასა და ვაიჩიტას  გარშემო ვითარდება. მათ ერთმანეთი ბავშვთა სახლში გაიცნეს. სექსუალური მოწიფულობის ასაკში კი ერთმანეთი შეუყვარდათ. მაგრამ მიუხედავად მათი ერთმანეთის მიმართ ლტოლვისა, ვოიჩიტამ  სიღარიბის დაძლევის მიზნით გადაწყვიტა რუმინეთიდან გერმანიაში წასვლა, სადაც მონაზონი გახდა.  ალინას  კი, რომელიც განადგურების პირასაა მისული ბავშვობის მეგობრის დახმარება სჭირდება. ვოიჩიტა გადაწყვეტს რუმინეთში ჩასვლას და იქიდან ალინასთან  ერთად გერმანიაში დაბრუნებას. მათი ერთად არ ყოფნის განმავლობაში კი მთავარი პრობლემა ის გამხდარა, რომ ვოიჩიტამ  ღმერთი შეიყვარა და მის სამსახურში ყოფნას აპირებს მთელი დარჩენილი ცხოვრება. ალინას  აზრით კი ვოიჩიტა მოღალატეა. მან მის სიყვარულს ღმერთის სიყვარული ამჯობინა! ვოიჩიტამ გადაწყვიტა თავისი ბავშვობის მეგობარიც ღვთის გზაზე დაეყენებინა და მამაოს სთხოვა ალინასთვის მონასტერში დარჩენის უფლება მიეცათ.
მოგეხსენებათ, მართლმადიდებლური ეკლესია იმით გამოირჩევა კათოლიკურისაგან, რომ მისი მოძღვრება ბევრად უფრო მკაცრი და შეუწყნარებელია  საკუთარი მრევლის მიმართ. ალინასთვის  მონასტერში ცხოვრება დამღუპველი აღმოჩნდება. როგორც მონაზვნებსა და მამაოს სწამთ, ალინას  ეშმაკი შეუჩნდა და ისინი ვალდებულნი არიან გოგონას დაეხმარონ. ალინას  არაორდინალური და ეშმაკისეული ქცევა მორწმუნეებს  რადიკალური ზომების მიღებისკენ უბიძგებს.  ისინი ალინას დაბმას გადაწყვეტენ, რათა მისგან ეშმაკი განიდევნოს.
საკვები კი არ უნდა მისცენ, რადგან ამით  ეშმაკს კიდევ უფრო გააძლიერებენ. ყველაფერი სავალალო შედეგებით სრულდება. ალინა კვდება. პოლიცია მამაოს და მონაზვნებს  ადანაშაულებს გოგონას სიკვდილში. მაგრამ ვინ არის დამნაშავე ? ვის აქვს უფლება მორწმუნე ადამიანები რაიმეში დაადანაშაულოს ?
აქვე გავიხსენოთ დამიანო დამიანის ფილმი ”ცდუნება”, სადაც ეკლესია ცოდვილი ადამიანების თავშესაფარი გამხდარა, რომლებიც ”შეეკედლნენ” სარწმუნოებას ზოგი ნაცისტი, ზოგი კომუნისტი, ზოგიც მარადიორი. ეს ინსტიტუცია ვითომდა საბრალო ”წმინდა” ადამიანების თავშესაფრად იქცა. ”შეკედლებულნი” რადიკალურ დამოკიდებულებას გამოხატავენ საზოგადოების დანარჩენი, გასხვავებულად მოაზროვნე ნაწილის მიმართ და მათ სარწმუნოების მაგინებლად მოიხსენიებენ.
ახლა კი,  დასასრულს ვიმსჯელოთ იმაზე თუ ვის ესროლა მუნჯიუმ ტალახი. ფილმის დასასრულს ჩვენ ვხედავთ ძალიან სიმბოლურ სცენას, სადაც ე.წ. ”ეჭვმიტანილები” პოლიციის მანქანაში სხედან. მანქანა შუქნიშანზე გაჩერდა. უეცრად კი, მანქანის საქარე მინას ტალახიანი წყალი ესხმევა. ისმის კითხვა: ვისკენ იყო მიმართული მუნჯიუს ”ტალახი” ? მღვდლის და მისი მრევლის თუ პოლიციელის, რომელმაც მღვდელი და მისი რწმენა დაადანაშაულა გოგონას სიკვდილში…

ჟაკ დემი- მეამიტი თუ ფანატიკოსი

რამოდენიმე თვეა თავში მიტრიალებს აზრი თუ რატომ მოახდინა ამ ერთი შეხედვით ჩვეულებრივმა სასიყვარულო ისტორიამ ჩემზე ამხელა ზეგავლენა. რა დავინახე ჟაკ დემის მიუზიკლში(მიუზიკლების დიდი მოყვარული არ ვარ)  ”შერბურის ქოლგები”, ისეთი რაც გონებიდან ვერ ამომიგდია. ალბათ ყველაზე მეტად იმან მიიქცია ჩემი ყურადღება, რომ ვერ შევძელი კაცის პოზიციიდან შემეხედა ამ ისტორიისათვის ( რაც იშვიათად ხდება). ვერ შევძელი  ქალის დადანაშაულება, რომელმაც ჯარში წასული სატრფო მიატოვა და სხვა კაცს გაჰყვა ცოლად. რატომ ? ამ კითხვაზე პასუხი სწორედ ჟაკ დემის გენიალურობაშია. მან შეძლო იმ ეფექტის მიღწევა, რითაც წარმოუდგენელი ობიექტურობის განცდა გვეუფლება. ბევრჯერ გვინახავს ჰეფი-ენდები, იქნება ეს ხელოვნურად შექმნილი ჰოლივუდური ფარსი თუ რაიმე სხვა სოციალურად რომანტიზირებული გარემოსაგან შექმნილი ილუზიები, რომ თითქოსდა ყველაფერი ბედნიერად სრულდება. თუმცა, ”შერბურის ქოლგები” არცერთ მათგანს არ მიეკუთვნება. ჟაკ დემიმ შექმნა რაღაც იდუმალი, მისტერიული რეალობა ისეთი აბსტრაქტული და სადავო საგნის გარშემო, როგორიც სიყვარულია. ქალისა და მამაკაცის ურთიერთობაში, სადაც ოქროს შუალედის პოვნა თითქმის შეუძლებელია ჩვენ ვხედავთ რეალობას სადაც მიკერძოების, შურისძიებისა და დადანაშაულების გარეშე ადამიანები მშვიდად და ცივილიზებულად შორდებიან ერთმანეთს, თან ისე, რომ არცერთი მხარე არაა დამნაშავე და ამავდროულად ორივე ბედნიერია !
ფილმში გამოყენებული აურაცხელი ფერთა გამა  ხაზს უსვამს, ჟაკ დემის მიერ შექმნილი სამყაროს ფანტასტიკურობასა და ირაციონალურობას. ”ჟაკ დემის ეფექტის”  უკეთ გასაგებად, განვიხილოდ  ფილმის მარტივი და თითქოსდა არაფრით გამორჩეული სიუჟეტი:
მთავარი გმირები 16 წლის ჟენევიევი(კეტრინ დენევი) და 20 წლის გი ( ნინო კასტელნუევო) არიან. მათ ერთმანეთი უყვართ. გოგონას დედას ქოლგების პატარა მაღაზია აქვს ქალაქ შერბურში. მათ ფინანსურად რთული პერიოდი უდგათ. ამიტომ დედა თავისი შვილისა და გის ურთიერთობის წინააღმდეგია. ბიჭს ავადმყოფი დეიდის გარდა არავინ ჰყავს და არც არაფერი აბადია. ამავდროულად მან სამხედრო სამსახური უნდა მოიხადოს ალჟირში.  სასოწარკვეთილი დედა, რომლის მთავარი საზრუნავიც ფინანსური პრობლემების მოგვარებაა, ერთადერთ გამოსავალს ახალგაზრდა იუველირ როლან კასანში ხედავს, რომელსაც ჟენევიე ჩაუვარდება გულში და მზადაა დედა-შვილს ფინანსური პრობლემები მოუგვაროს და უზრუნველყოფილი მომავალი შეუქმნას ამისათვის  კი მხოლოდ და მხოლოდ ჟენევიეს თანხმობაა საჭირო.
 მშობლების უხეში ჩარევა შვილების ცხოვრებაში ხომ ჩვეულებრივი ამბავია ?-მშობელს შვილისთვის ყოველთვის საუკეთესო უნდა და ამიტომაც ფიქრობენ, რომ სწორედ მათ უნდა გადაუწყვიტონ შვილებს მომავალი. ამაში არაფერი ახალი არ არის ეს ნებისმიერ კულტურასა თუ დროში ასეა, თუმცა არც თუ ისე იშვიათად შვილები წინააღმდეგობის გაწევას არ უშინდებიან ხოლმე. მათ ამგვარ ქმედებას კი საფუძვლად ყოველთვის ის ზეამაღლებული გრძნობა უდევს, რომელსაც სიყვარული ჰქვია. თუმცა ჟენევიევი, რომელიც გისგან ორსულადაა და ჯარში წასულ სატრფოს ერთგულების პირობა მისცა , რატომღაც დათმობაზე მიდის. ყოფითმა სიდუხჭირემ და გაუთავებელმა ლოდინმა იგი აიძულა დედის ნებას დაჰყოლოდა და მდიდარ იუველირ როლან კასარს გაჰყოლოდა ცოლად.
სამხედრო სამსახურის მოხდის  შემდეგ ალჟირიდან დაბრუნებული გი გაიგებს, რომ ჟენევიევი სხვა კაცს გაჰყვა ცოლად. სასოწარკვეთილი კი გადაწყვეტს დეიდამისის მომვლელი მადლენი მოიყვანოს ცოლად.
აი ვუახლოვდებით ფილმის ფინალს და რა შთაბეჭდილება გვექმნება ? თითქოს ჩვენს თვალწინ ძალიან მარტივი სურათი ისახება. ცალსახად ვხედავთ ორ უსიყვარულოდ შექმნილ ოჯახს. ნამდვილი სიყვარული კი გამქრალია. ჟენევიევი და გი მარადიული, უსიყვარულო ტანჯვისთვის არიან განწირულნი ! თუმცა ფინალი ჯერ არ გვინახავს…
უკანასკნელ სცენაში, ჩვენ ვხედავთ თოვლით დაბურულ ბენზინგასამართ სადგურს შერბურში, სადაც გი თავის ცოლთან და პატარა ბიჭუნასთან ერთად შობის დადგომას ელოდება. ეს ბენზინგასამართი  სადგური კი, როგორც ჩანს ოჯახის საკუთრებაშია და მათ მცირე ბიზნესს წარმოადგენს.  შობის თოვლიანი საღამოა, ყველა ბედნიერია. მადლენი გადაწყვეტს ბიჭი ცოტა ხნით გაასეირნოს. მარტოდ  დარჩენილი გი ხედავს ბენზინგასამართ სადგურზე მოსულ მანქანას და მისკენ გაემართება.  მანქანაში რა თქმა უნდა ჟენევიევია თავის პატარა გოგონასთან ერთად და თითქოს ეს არცაა გასაკვირი მაყურებელი ხომ სწორედ ამას ელოდა ! ასეთი უნდა ყოფილიყო დასასრული. ამ წყვილს ხომ გულწრფელად უყვარდა ერთმანეთი და სიყვარული ხომ ყოველთვის იმარჯვებს. მაგრამ არა მაყურებელო ჟაკ დემი ასე არ ფიქრობს ! ჩვენ ვხედავთ იმ ალტერნატიულ რეალობას რომლის წარმოდგენაც ასე ძალიან გვიჭირს. ისინი შეგუებულნი არიან თავიანთ ბედს, არა იმიტომ, რომ ერთმანეთი უყვართ და ერთად ვერ იქნებიან, არამედ იმიტომ, რომ მათ ერთმანეთი აღარ სჭირდებათ. ისინი ერთმანეთის გარეშე უფრო ბედნიერები არიან. ეს ბედნიერება კი მოჩვენებითი ნამდვილად არ არის. ჟაკ დემიმ შეძლო ჩვენი დარწმუნება იმაში, რომ ერთმანეთის დადანაშაულების გარეშე მათ შეძლეს ერთმანეთთან განშორება. რეჟისორმა ყოველგვარი მიკერძოების გარეშე დაგვანახა თუ როგორ შეიძლება უსაზღვრო სიყვარული გაქრეს ისე, რომ არცერთი მხარე არ იყოს დამნაშავე.
 ერთია იდეის დონეზე ჩაიფიქრო რაღაც  და მეორეა თუ როგორ გამოსახავ  ამას  ეკრანზე.  ”ჟაკ დემის ეფექტი” სწორედ ამაში მდგომარეობს.
და ბოლოს, შესაძლოა ცოტა უტოპიურად ჟღერდეს, რასაც ახლა ვიტყვი მაგრამ ”ჟაკ დემის ეფექტი”-ს ახსნას მხოლოდ და მხოლოდ ამ ჰიპოთეზით ვახერხებ. როგორც ცნობილია, ფრანგი რეჟისორი, როგორც ქალების ისევე კაცებისადმი მიდრეკილი გახლდათ. თანამედროვე ტერმინოლოგია, რომ მოვიშველიოთ ბისექსუალი. კაცს, რომელსაც თანაბრად შეეძლო სიყვარულის მიღება-გაცემა ორივე სქესისადმი, აზრს მოკლებული არ იქნება თუ ვიფიქრებთ, რომ მან ძალიან კარგად იცოდა ორივეს უპირატესობა-ნაკლოვანებები. მას შეეძლო გადმოეცა ორივეს თვალით დანახული რეალობა. ანუ ის რეალობა, სადაც კაცისა და ქალის პოზიცია თანაბრად მისაღებია მაყურებლისათვის.

ლევან აბდუშელიშვილი   

ანტიკური ოდისეა- პიერ პაოლო პაზოლინი

    ესთეტი ადამიანის, მითუმეტეს ისეთი უდიდესი ხელოვანის ცხოვრება, როგორიც პიერ პაოლო პაზოლინი გახლდათ, ხშირად პერვერსიად მიიჩნევა არა იმდენად სუბიექტური, რამდენადაც ობიექტური თვალსაზრისით. ჩვენ ხშირად ვხვდებით ფართო მასებში დამკვიდრებულ სტერეოტიპებს,სადაც სოციალურ ფონს მოწყვეტილი ადამიანი გარიყულად ან უკეთეს შემთხვევაში ერეტიკოსად მიიჩნევა( თუნდაც რად ღირს კევის სპეისის მაგალითი). მაგრამ ამ დროს იმ საზოგადოებას, რომელიც ასეთ ადამიანებს გარკვეულ იარლიყებს აკერებს ავიწყდება ერთი ძალიან მარტივი და უკვდავი ჭეშმარიტება. ხელოვანის ცხოვრება თავის თავში მოიცავს, მუდმივ წინააღმდეგობებსა და საზოგადოებისგან გარიყვის სურვილს. ეგზისტენციალური მდგომარეობა ალბათ ყველაზე მისაღები ფორმაა შემოქმედი ადამიანისათვის. ”საზოგადოებას უფრო საიმედოდ ვერ განერიდები თუ არა ხელოვნების გზით და ამავდროულად უფრო საიმედოდ ვერ დაუკავშირდები თუ არა ხელოვნების გზითო”- ამბობდა გოეთე და შეუძლებელია არ დაეთანხმო. მართლაც, შეუძლებელია გიყვარდეს, ხელოვნება და არ აფასებდე პიერ პაოლო პაზოლინის, რომლის ცხოვრებაცა და შემოქმედებაც მარადიულ განსჯის საგნად იქცა და ერთგვარად ამბივალენტური გრძნობების შემცველია.
პაზოლინის ანტიკური ტრილოგია, რომელზეც ჩვენ დღეს ვისაუბრებთ იწყება 1964   წელს    გადაღებული ფილმით ”მათეს სახარება”

ჰომოსექსუალი, რომელიც არ მალავს საკუთარ ორიენტაციას, ღრმად მორწმუნე კათოლიკურ ქვეყანაში იღებს ქრისტეს ცხოვრებას. რეჟისორი მთელი ცხოვრების მანძილზე გაშმაგებით იცავდა თავის სიმართლეს და დაუფარავად გამოხატავდა თავის დამოკიდებულებას, როგორც მისი ქრისტე ”მათეს სახარებიდან”, რომელიც არა მშვიდობით, არამედ მახვილით მოვიდა და ვისთანაც პაზოლინი დაუფარავად ახდენს იდენტიფიკაციას.

 

გავიხსენოთ, ფრანკო ძეფირელის მიერ გადაღებული მინი-სერიალი ”იესო ნაზარეველი”,სადაც ქრისტე ზუსტად იმ სახით წარმოჩინდება, რომელიც ჩვენს ცნობიერებაში უკვე არსებობდა. ვიზუალურ მსგავსებას, რომ თავი დავანებოთ ძეფირელის ქრისტე(რობერტ პაუელი),იდენტური მორალითა და ჩვეული კდემამოსილებით გვევლინება განსხვავებით პაზოლინის ქრისტესგან, რომელიც მკაცრი მოძღვრებითა და ხასიათის სიმტკიცით გამოირჩევა. გარდა მორალური და ზნეობრივი განსხვავებებისა, ფილმის ყურებისას უპირველეს ყოვლისა ჩვენი ყურადღება გამახვილებულია ქრისტეს ვიზუალზე. პაზოლინის თვალით დანახული ქრისტე, სრულიად განსხვავებული ვიზუალით გვევლინება: გადაბმული წარბები, დიდი შუბლი და უმკაცრესი გამომეტყველება, სწორედ ზემოთაღნიშნულ მოსაზრებას განამტკიცებს, რომლის მიხედვითაც პაზოლინის ქრისტე არა მშვიდობით, არამედ მახვილით მოვიდა.

პაზოლინის ანტიკური ოდისეა გრძელდება 1967 წელს გადაღებული ფილმით ”ოიდიპოსი”.
მეფე ოიდიპოსის ისტორია ნებისმიერი დროისა თუ ხალხის ყოფას ერგება. არ არსებობს მოცემულობა, სადაც ეს ისტორია მივიწყებული იქნება. ფილმის მოქმედება თანამედროვე იტალიაში იწყება, შემდეგ გადავდივართ ანტიკურ ხანაში, სადაც სოფოკლეს ნაწარმოები დაიწერა და ეპილოგში ისევ თანამედროვე იტალიაში ვბრუნდებით. პაზოლინი ამით ზუსტად იმას უსვამს ხაზს, რომ ოიდიპოსის ისტორია დღესაც აქტუალურია. ფსიქოანალიზში არსებობს სპეციალური ტერმინი ,,ოიდიპოსის კომპლექსი”, რომელიც ზიგმუნდ ფროიდმა დაამვკიდრა და აღნიშნავს გაუთვითცნობიერებელ სექსუალურ ლტოლვას საპირისპირო სქესის  მშობლისადმი.

ჩვენი ოდისეა კი მთავრდება ფილმით ”მედეა”, რომელიც პაზოლინიმ 1969 წელს გადაიღო.
ანტიკური მითებისა და კულტურების გაცოცხლება პაზოლინისთან სრულიად განსხვავებულად აღიქმება. იგი გადამწყეტ მნიშვნელობას ანიჭებს პოეტურ ფორმასა და კამერის გამომსახველობით ხერხებს. პოეტური კინოს მოყვარულ რეჟისორთათვის, უპირველესი საზრუნავი სწორედ ისაა, რომ კამერის არსებობა აგრძნობინონ მაყურებელს და ამ კამერითვე ისაუბრონ მათთან. პაზოლინის ”მედეა”, ორი სრულიად განსხვავებული: ბარბაროსული და ცივილური კულტურების დაპირისპირებაზე მოგვითხრობს. ერთი მხრივ- ბარბაროსული კულტურის წიაღში აღზრდილი მედეა და მეორე მხრივ ცივილური კულტურის შვილი იასონი. ამ ორი სრულიად სხვადასხვა სამყაროდან მოსული ადამიანების თანაცხოვრება წარმოუდგენელი აღმოჩნდება.

ლევან აბდუშელიშვილი

მასტერკლასი ბერძნულად- თეო ანგელოპულოსი

”ჩვენ გვჭამს და გვკლავს ინდუსტრიული სამყარო. ჩვენ ბერძნები მომაკვდავნი ვართ. ჩვენ დავასრულეთ ჩვენი წინასწარ განსაზღვრული  ციკლი. ჩვენ განვვლეთ 3000 წელიწადი დამტვრეულ ქვებსა და ქანდაკებებში, ახლა კი ჩვენ სიკვდილის პირას ვართ”-თეო ანგელოპულოსი.
     თუ დავფიქრდებით მივხვდებით, რომ უდიდესი კინემატოგრაფისტების უმეტესობა ( ანტონიონი, ტარკოვსკი, კუბრიკი, ანგელოპულოსი და ა.შ.) თავიანთ შემოქმედებაში ერთგვარი იმპულსურობითა და შიშნარევი ტონით წინასწარმეტყველებენ მომავალს თავისი ტექნოლოგიური ჯოჯოხეთითა და ადამიანობისგან დაცლილი ინდუსტრიული სამყაროთი.
თეო ანგელოპულოსის ფილმებში ჩვენს თვალწინ ცოცხლდება ბერძნული კულტურისა და ბერძენი ხალხის ისტორია. ანგელოპულოსი, როგორც სულით ხორცამდე პატრიოტი, პოეტური ფორმით, შორ და საშუალო  ხედებზე აგებული კადრებით წარუშლელ კვალს ტოვებს ჩვენს ცნობიერებაში.
ანგელოპულოსი არ ცდილობს თავისი ფილმების ექსპლუატაციისთვის ბავშვების გამოყენებას გარდაუვალი პათოსის შესაქმნელად, რასაც რეჟისორები ხშირად აკეთებენ ხოლმე. ის ცდილობს იპოვოს სწორი ბალანსი ემოციასა და პათეტიკას შორის. ის ყოველთვის ახერხებს პროტაგონისტის ხასიათში აღმოაჩინოს რაღაც ახალი და სასურველი, რაც ფილმს უფრო მეტად გენიალურს გახდის. ბერძენი რეჟისორი არასდროს იყენებს ახლო ხედებს ემოციური სცენებისას. თეოს ეშინია ახლო ხედების, რომელიც მისი აზრით პრაქტიკულად ყვირის: ”შემომხედეო”. ამიტომაც უყვარს მას ანტონიონი და მისი შემოქმედება, რომელთანაც კავშირის პოვნა ნამდვილად არ გაგვიჭირდება. მათი ფილმები კომერციისგან ძალიან შორსაა.

ანგელოპულოსის გენიას უფრო თვალსაჩინოდ გამოხატავს ფილმის საკვანძო და სენტიმენტალური სცენები. ალბათ იგი ერთადერთი რეჟისორია, ვინც ფილმის ყველაზე ტრაგიკული და სენტიმენტალური სცენა ჩუმ, უსიტყვო კადრებზე ააგო (სცენა სადაც პატარა გოგონას ტრაილერის მძღოლი აუპატიურებს ფილმიდან ”პეიზაში ნისლში”).
დღესდღეობით, მსოფლიოს კინო ისე სჭირდება,როგორც არასდროს. ეს შესაძლოა იყოს უკანასკნელი ფორმა წინააღმდეგობისა, იმ გაუარესებულ სამყაროში, რომელშიც გვიწევს ცხოვრება. ბერძენი მაესტროს შემოქმედების მიზანი კი ჰუმანიზმის ახალი მეთოდების ძიება და დანერგვაა. მისი ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი ნამუშევარი ”The suspended step of the stork” სწორედ ზემოთაღნიშნული იდეის მოტივებზეა აგებული. ეს ფილმი ეხება ყველას პატარა ადამიანებიდან დაწყებული პოლიტიკით, კულტურით და ბიზნესით დამთავრებული. ანგელოპულოსის ფილმებში ჩვენ ხშირად ვხედავთ სახელმწიფოთა  შორის საზღვრებს, აღრეულ ერებსა და კულტურებს, ლტოლვილებს, რომლებიც უსახლკარონი და ყველასთვის არასასურველნი არიან. ამ და სხვა მრავალი პრობლემის აღმოსაფხვრელად ანგელოპულოსი ყველასგან განსხვავებული, სპეციფიკური, პოეტური ფორმის გამოყენებით, ახერხებს საკუთარი კინოენის ჩამოყალიბებას.

თეო ანგელოპულოსის შემოქმედება სრულიად უცნობია ფართო აუდიტორიისათვის. მის ფილმებს ათასში ერთხელ ფესტივალებზე ან ტელევიზორში შემთხვევით თუ გადავაწყდებით. იგი არის ერთ-ერთი ყველაზე დაუფასებელი რეჟისორი, ვინც კი კინემატოგრაფს ოდესმე ჰყოლია.
ანგელოპულოსის ფილმებში ერთბაშად თავმოყრილია თანამედროვე საბერძნეთისა და ევროპის სულიერი, მორალური და პოლიტიკური მდგომარეობა, რომელიც ალეგორიულად დაკავშირებულია ანტიკურ მითებთან. მისი ყველა ფილმი ანტიკური საბერძნეთის ალუზიაა. ჩვენ ხშირად ვხვდებით მის ფილმებში, ბერძნული კულტურის რელიქვიებს, რომლებიც რეჟისორის აზრით, სრულიად მივიწყებულია და აღარავის სჭირდება.

ბერძენი რეჟისორის მიერ 1995 წელს გადაღებული ფილმი ”Ulysses Gaze” (ოდისევსის მზერა) რამდენიმე თემას აერთიანებს: 1. ბალკანელების ისტორია მეოცე საუკუნეში. 2. კინოს ისტორია- დაბადებიდან დღემდე. 3.შემოქმედებით კრიზისში მყოფი კინორეჟისორი  და 4. ბოსნიაში მიმდინარე პოლიტიკური მოვლენები.
ფილმში მთავარ როლს ამერიკელი ჰარვი კეიტელი ასრულებს, რომნლის პერსონაჟიც პირველი ბერძნული ფილმის კადრების საძებნელად ჩამოდის ამერიკიდან მშობლიურ საბერძნეთში.  ჰარვი კეიტელი ერთ-ერთ ინტერვიუში იხსენებს ისტორიას, როდესაც პირველად ჩავიდა საბერძნეთში და მოისმინა ბერძნების მიერ შეთხზული სახუმარო ისტორია ანგელოპულოსის ფილმებზე: ” როცა მიდიხარ ანგელოპულოსის ფილმების სანახავად, ჯდები სავარძელში, იწყება კინო, შენ უყურებ, უყურებ, შემდეგ დგები გადიხარ პოპკორნის საყიდლად, ბრუნდები, იწყებ პოპკორნის ჭამას და ხედავ, რომ ეკრანზე ისევ იგივე კადრს უყურებ”.

    დიახ, ამ ხუმრობაში მართლაც არის სიმართლის მარცვალი. როგორც ზემოთ მოგახსენეთ, თეო ანგელოპულოსი იყენებს შორ და საშუალო ხედებზე აგებულ  გრძელ კადრებს და სწორედ აქ ისახება მისი გენია. დამერწმუნეთ, თუ კინო გიყვართ და გაინტერესებთ მისი გამომსახველობითი ხერხები ამ კაცის ფილმები აუცილებლად უნდა ნახოთ. საოცარი კადრები, ელენი კარაინდროუს საოცარი მუსიკით გაჯერებული სცენები, ადამიანთა ”მზერები”, რომლებიც ერთმანეთს ეხებიან და რაღაც ფეთქდება კადრის სიღრმეში.
ძალიან გამიხარდება თუ მიიღებთ ჩემს რეკომენდაციას და დაუთმობთ დროს ამ მართლაც, რომ გენიალური ბერძენი რეჟისორის ფილმებს.
P.S. ნუთუ არ დაიღალეთ ამ ადამიანობისგან დაცლილი სამყაროთი და არ გაქვთ სურვილი დღეში თუნდაც 2 საათი მოწყდეთ აბსურდულ, ფარისევლურ რეალობას და ირაციონალურ სამყაროში გადაინაცვლოთ…

ლევან აბდუშელიშვილი

მონტაჟის ხელოვნება

მონტაჟი ეს არის ფილმის რედაქტირების ტექნიკა, რომელშიც მოკლე კადრების ერთობლიობა შეერთებულია თანმიმდევრობით სივრცის, დროისა და ინფორმაციის გასაერთიანებლად. ამ კომპლექსური წყობის დანერგვა კინემატოგრაფში სერგეი ეიზენშტეინის სახელს უკავშირდება. ადრეული საბჭოთა რეჟისორები ამ ტერმინს იყენებდნენ, როგორც ფილმის კრეატიული შექმნის მეთოდის სინონიმად.
ლევ კულეშოვი იყო ერთ-ერთი იმ მცირერიცხოვან რევოლუციამდელ რეჟისორთა შორის, რომელიც დარჩა რუსეთში 1917 წლის რევოლუციის შემდეგ. კულეშოვი თავდაპირველად ოპერატორად მუშაობდა. მან ჩამოაყალიბა ჯგუფი, რომელსაც კულეშოვის ვორკშოპი ეწოდა. ამ ჯგუფში თავმოყრილი იყო რადიკალური და ინოვაციური სტუდენტების ერთობლიობა. კულეშოვზე და ზოგადად მოსკოვზე უდიდესი ზეგავლენა მოახდინა დევიდ გრიფიტის ‘’შეუწყნარებლობამ’’. გრიფიტის რედაქტირების სტრუქტურამ უდიდესი ეფექტი მოახდინა კულეშოვზე. მან გადაწყვიტა გადაღებული კადრების დაჭრა ნაწილებად და ამ კადრების გადაადგილებით ექსპერიმენტების ჩატარება დაიწყო. მისი ეს ექსპერიმენტი კინემატოგრაფში ‘’კულეშოვის ეფექტის’’ სახელითაა ცნობილი.
კულეშოვმა გადაიღო უგრძნობი, უემოციო სახე რუსი მსახიობის ივან მოჟუკინისა და მას დაურთო სამი სხვადასხვა კადრი: წვნიანით სავსე თეფში, პატარა გოგონას კუბო და ტახტზე წამოწოლილი ახალგაზრდა ქალი. ამ ეფექტის იდეა იმაში, მდგომარეობდა, რომ ამ შემთხვევითი კადრის ანუ გაყინული, უემოციო სახის მიმიკა არ იცვლება იმისდა მიუხედავად მას შია, განიცდის თუ უყვარს.
დევიდ ვორდ გრიფიტთან ერთად აუცილებლად უნდა მოვიხსენიოთ სერგეი ეიზენშტეინი. თუ გრიფიტმა შეძლო და ფილმის შექმნის პრაქტიკული პრობლემები გადაჭრა, ეიზენშტეინმა მიაღწია მის ინტელექტუალურ გარდაქმნას. მან მონტაჟი თეორიის მეშვეობით განავითარა . ეიზენშტეინმა დაამსხვრია დროისა და სივრცის საზღვრები და დაუკავშირა მას აბსტრაქტული იდეები ახალი თანამედროვე გზით.
‘’ჯავშნოსანი პოტიომკინი’’ მიჩნეულია ეიზენშტეინის ყველაზე ხმაურიან და საკამათო ფილმად. ფილმი 1905 წლის რევოლუციას ეძღვნება. ეიზენშტეინმა ცნობილი ოდესის კიბეზე მიმავალი ხალხის სცენის გადაღებას კვირეები მოანდომა. ხოლო ფილმის დამონტაჟება ორ კვირაზე მეტ ხანს გაგრძელდა. პოტიომკინი მთლიანობაში 1300-ზე მეტ კადრს მოიცავს.
დროთა განმავლობაში, ეტაპობრივად მონტაჟის ხელოვნებაში ახალი მიმართულებები დაინერგა: პარალელური მონტაჟი, რეკომბინაცია,ჯვარედინი მონტაჟი, ატრაქციონის მონტაჟი, ვერტიკალური მონტაჟი, ობერტანული მონტაჟი და რეაქტიული კადრის ეფექტი.
პარალელური მონტაჟის დანერგვა გრიფიტის სახელს უკავშირდება, რომლის ღირსეული გამგრძელებელიც ფრანსუა ტრიუფო აღმოჩნდა. გრიფიტის ”შეუწყნარებლობა” ერთ-ერთი ყველაზე მასშტაბური და ხანგრძლივი ფილმია კინემატოგრაფიის ისტორიაში. ფილმის ქრონომეტრაჟი ექვს საათზე მეტს მოიცავდა და გრიფიტი იძულებული გახდა ხანგრძლივობა სამ საათამდე შეემცირებინა, თუმცა ესეც საკმაოდ ბევრი აღმოჩნდა იმდროინდელი მაყურებლისთვის, რომლებიც 20-30 წუთიან ფილმებს იყო მიჩვეული. ფილმის სიუჟეტი ოთხ ისტორიაზეა აგებული: ბართლომეს ღამე საფრანგეთში, ბაბილონის დაცემა, თანამედროვე ამერიკა და ქრისტეს ცხოვრება.
ეს ოთხივე ისტორია არა თანმიმდევრობით, არამედ ნაწყვეტებად, დახვეწილი რიტმულ-მონტაჟური წყობით მიედინება. გრიფიტის კადრების მონაცვლეობა და ერთი ისტორიიდან უეცრად მეორეზე გადახტომა, საკმაოდ რთულად აღსაქმელი აღმოჩნდა იმდროინდელი მაყურებლისთვის, რომელიც არ იყო მიჩვეული ასეთ რთულ კომპლექსს.
სერგეი ეიზენშტეინთან და კულეშოვთან ერთად, რუსული ავანგარდის კიდევ ერთი თვალსაჩინო წარმომადგენელი იყო ძიგა ვერტოვი. ვერტოვი ხშირად იყენებდა ნაპოვნ კადრებს თავის ფილმებში. იგი ამონტაჟებდა კადრებს, რომელიც გადაღებულია, მაგალითად გერმანიაში ან საფრანგეთში და ამ კადრებს სვამდა თავის ფილმებში.
ფილმში ”მსოფლიოს მეექვსე ნაწილი” ვერტოვმა გამოიყენა კადრების გაერთიანება- თვითმფრინავი და მატარებელი ერთი პერსპექტივიდან. ეს იყო ძიგა ვერტოვის ხერხი, სადაც ერთდროულად ვხედავთ ორივე პერსექტივას. ვერტოვი ქაღალდს აფარებდა კამერას იღებდა კადრს, შემდეგ ხსნიდა ქაღალდს და იღებდა თავიდან. ამით ერთი და იგივე ფირის ორ ნაწილზე ათავსებდა სხვადასხვა კადრებს.
ამგვარად, დასკვნის სახით, რომ შევაჯამოთ მონტაჟი, როგორც უხილავი ხელოვნება ეს არის მაყურებლის მანიპულაციის საუკეთესო ხერხი. რეჟისორი თავისი ”ჯადოსნური ჯოხით” ცდილობს ჩვენს გაბითურებას. როგორც მიშა კობახიძე ამბობდა რეჟისორს აქვს უსაზღვრო ძალაუფლება მაყურებელზე. თუ შენ შეგიძლია, რომ მაყურებელი ”დაიჭირო” ის უკვე შენ ხელშია და რაც გინდა ის აჭამე, იგი ყველაფერს მიიღებს. არ შემიძლია არ ავღნიშნო, რომ დიდებულ კინოს იღებდნენ მეოცე საუკუნეში, არამარტო ევროპასა და ამერიკაში არამედ საქართველოშიც. იმედია ოცდამეერთე საუკუნეც არანაკლები იქნება. ჩვენ მომავალშიც მივიღებთ ამ ”თოხვლას” რეჟისორებისგან თუ ისეთ კინოს გადაიღებენ, რომელიც წარუშლელ კვალს დატოვებს ჩვენს ცნობიერებაში.

ლევან აბდუშელიშვილი

დევიდ უორკ გრიფიტი

დევიდ გრიფიტი- კინოენის შემქმნელი, კინოს გენიოსი და უბრალოდ კაცი რომელმაც შექმნა ჰოლივუდი. მისი შემოქმედების ნუსხა 500-ამდე ( უმეტესობა მოკლემეტრაჟიანი) ფილმს მოიცავს. გრიფიტმა კარიერის საწყისი ეტაპიდანვე შეძლო საკუთარი ადგილის დამკვიდრება კინემატოგრაფში. მან როგორც ინოვატორმა პირველმა შემოიღო კინოში პარალელური მონტაჟი და ახლო ხედი. გრიფიტმა როგორც უაღრესად ნიჭიერმა და ინდივიდუალურმა ადამიანმა შეიმუშავა ტექნიკა, რომლის მეშვეობითაც მოძრავი გამოსახულება გახადა ხელოვნების ფორმა,რომლითაც კამერას გრძნობებისა და იდეების გამოხატვის საშუალება მისცა. კინოს გენიოსი, რომელსაც არასდროს უმუშავია სცენარით. მისმა ხედვამ უდიდესი ზეგავლენა მოახდინა უკვე შემდგომი თაობის ყველაზე კრეატიულ და შემოქმედ რეჟისორებზე, მათ შორის სერგეი ეიზენშტეინზეც. რეჟისორი ძალიან პოპულარული გახადა მისმა ადრეულმა მოკლემეტრაჟიანმა ფილმებმა, რომელთა ქრონომეტრაჟიც დაახლოებით 5-8 წუთს მოიცავდა. მან 1915 წლისათვის უკვე შეძლო გარკვეული კაპიტალის დაგროვება და საკუთარი სტუდია გახსნა.
გრიფიტმა სწორედ 1915 წელს გადაიღო თავისი პირველი სრულმეტრაჟიანი შედევრი ‘’ნაციის დაბადება’’. ეს არის ფილმი, რომელმაც უდიდესი მითქმა-მოთქმა გამოიწვია საზოგადოებაში და რომელიც დღემდე არ კარგავს აქტუალობას. გრიფიტის მოწინააღმდეგეებმა იგი რასიზმშიც კი დაადანაშაულეს. თავად გრიფიტი კი დაუფარავად აცხადებდა, რომ ეს იყო ფილმი სიმართლეზე, სასტიკ ისტორიულ სიმართლეზე, რომლის აღიარებისაც გეშინიათო. არსებობს თუ არა დღეს ადამიანი, იქნება ეს ისტორიკოსი თუ სტუდენტი ან უბრალოდ პოლიტიკურად მგრძნობიარე ადამიანი, რომელიც გაბედავს და გრიფიტის ქება-დიდებას დაიწყებს ? უზნეო რასიზმი რომელიც პირდაპირ და დაუფარავადაა ნაჩვენები ‘’ნაციის დაბადებაში’’ რა თქმა უნდა აქტუალობას არც ჩვენს ეპოქაში კარგავს და მუდმივი განსჯის საგნად არის ქცეული. რთული წარმოსადგენი არაა თუ რა გამოხმაურება მოჰყვებოდა 100 წლის წინ ამ უაღრესად სენსიტიურ თემაზე ასე დაუფარავად ლაპარაკს. უამრავი ადამიანისთვის ამ ერთი ფილმის შინაარსი ხაზს უსვამს მთელს მის შემოქმედებით ღვაწლს რაც მან კინემატოგრაფს დაუტოვა. 1999 წელს რეჟისორთა გილდიამ წაშალა მისი სახელი უდიდეს რეჟისორთა სიიდან, რომლებსაც კინოს განვითარებაში უდიდესი წვლილი მიუძღვოდათ. გრიფიტი რჩება ყველაზე შეურაცხყოფილ და შეჯავრებულ რეჟისორად კინოს ისტორიაში.
დღესდღეისობით , გრიფიტს ასამართლებენ არა ესთეტიკური, არამედ უპირველესად პოლიტიკური თვალსაზრისით. თუ ჩვენ გრიფიტს მხოლოდ და მხოლოდ ერთი ფილმის გამო განვიხილავთ პოლიტიკურ ჭრილში, მაშინ სამართლიანი იქნება თვალი გადავავლოთ მთელ მის შემოქმედებას რათა დავრწმუნდეთ მართლა არის თუ არა რაიმე სახის თანხვედრა გრიფიტის შემოქმედებასა და პოლიტიკურ შეხედულებებს შორის. ჩვენ მის ფილმებში ვხედავთ აღშფოთებასა და გულისწყრომას მდიდარი და ძლევამოსილი ადამიანების მიმართ და დაუფარავ სიმპათიას მუშათა კლასისადმი. ასე, რომ რთულია იმსჯელო მასზე როგორც რასისტზე ან პოპულისტზე. ბევრი მას მასონადაც კი მიიჩნევდა.
”ნაციის დაბადებაზე” ცენზურის დადებისა და აკრძალვის შემდეგ გრიფიტი იღებს კიდევ ერთ შედევრს ”შეუწყნარებლობა”, რომელიც ეკრანებზე 1916 წელს გამოვიდა. ეს ფილმი იყო ერთგვარი პასუხი მისი კრიტიკისადმი. ეპიკური სურათი , რომელიც ოთხ ცალკეულ ისტორიას მოგვითხრობს : ბართლომეს ღამე საფრანგეთში, ბაბილონის დაცემა, ქრისტეს ცხოვრება და თანამედროვე ამერიკა. გრიფიტმა წარმოუდგენლად კომპლექსური წყობით აკინძა ეს ოთხი ისტორია. ეს იყო უდიდესი გამოწვევა და რისკი, რადგან იმდროინდელი მაყურებლისთვის შეუძლებელი იყო ამ წარმოუდგენელი კადრებისა და გამოსახულებების აღქმა, რომელსაც მაყურებელი დღესაც სუნთქვაშეკრული და სულგანაბული უყურებს. ”შეუწყნარებლობა” აღიარებულია კინოხელოვნების შედევრად, თუმცა ფინანსური თვალსაზრისით ამ ფილმმა სრული კრახი განიცადა. მთლიანი მოგება რაც გრიფიტმა ”ნაციის დაბადებიდან” გამოიმუშავა ამ ფილმში ჩადო და დაკარგა კიდეც. ამის შემდგომ კი, იგი იძულებული გახდა მთელი თავისი დარჩენილი კარიერა დაკვეთებზე ემუშავა.
გრიფიტისთვის მრავალი იარლიყი მიუკერებიათ და უამრავი ეპითეტითაც შეუმკიათ თუმცა ფაქტი ერთია: დევიდ უორკ გრიფიტი არის ადამიანი, რომელსაც უდიდესი წვლილი მიუძღვნის კინოს, როგორც მოძრავი გამოსახულების შექმნასა და განვითარებაში. მისი ღვაწლი შეუფასებელია და იგი მუდამ იქნება კინოხელოვნების პიონერთა უმაღლეს ეშელონებში. დღეს მრავალი რეჟისორი ცდილობს ტრუიზმების მეშვეობით მაყურებლის ობივატელური ვნებების დაკმაყოფილებას მაგრამ მათ ავიწყდებათ ერთი ძალიან მნიშვნელოვანი ჭეშმარიტება, რომ სწორედ იმ პიონერ რეჟისორთა დამსახურებაა კინოს, როგორც ხელოვნების შექმნა თავისი უნიკალური არქეტიპებითა და მხატვრული სახეებით.

ლევან აბდუშელიშვილი

” Blow-Up ”

ფედერიკო ფელინი,  ფრანსუა ტრიუფო, ჟან-ლუკ გოდარი, ლუის ბუნუელი, მიქელანჯელო ანტონიონი და ა.შ. ეს იმ რეჟისორთა მოკრძალებული ნუსხაა, რომლებმაც საავტორო კინო შექმნეს. თითოეულმა მათგანმა,  საკუთარი განსხვავებული კინო-ნარატივი ჩამოაყალიბა. რა თქმა უნდა ევროპელი რეჟისორების ასეთი წარმატება ჰოლივუდს არ გამოპარვია. ”მძვინვარე მხეცმა” ევროპელი რეჟისორების ”მოპარვის” ტრადიცია ჯერ კიდევ 20-იანი წლებიდან დაიწყო: ფრიც ლანგი, ფრიდრიხ მონრაუ და ა.შ.
შეუძლებელია არ მოიხიბლო იმ მაშტაბებითა და პირობებით, რასაც ჰოლივუდი გთავაზობს და ბუნებრივია  არაერთი დიდებული რეჟისორი გაბმულა ამ მახეში. გამონაკლისია ფედერიკო ფელინი, რომელიც ყველანაირი ხერხით ცდილობდა ჰოლივუდისგან თავის არიდებას. ალბათ ჰოლივუდის უარყოფის მთავარი მიზეზი განსაზღვრული ვადებისა და ჩარჩოების დაწესებაა, რაც საავტორო კინოს რეჟისორთათვის ყოვლად მიუღებელია. ამ თემასთან დაკავშირებით მახსენდება ძმები კოენების ძალიან საინტერესო ფილმი  ”ბარტონ ფინკი”, სადაც თეატრის საკმაოდ წარმატებული რეჟისორი ჰოლივუდში მიდის, ბარტონი  ძალიან უბრალო და პრიმიტიული სცენარის დაწერას ვერ ახერხებს ორი ბოქსიორის შესახებ. ეს კი სწორედ იმ  ვადებისა და კლიშეების გამო ხდება, რომელიც ჰოლივუდმა დაუწესა.
მიქელანჯელო ანტონიონი ერთ-ერთია იმ მცირერიცხოვან რეჟისორთა შორის, რომელიც ისევე წარმატებით რეალიზდა ჰოლივუდში, როგორც თავის ქვეყანაში. ანტონიონიმ არ დაკარგა ის ხელწერა, რომელსაც თავის ადრეულ ფილმებში ( ”თავგადასავალი”-1960, ”დაბნელება-1962”, ”წითელი უდაბნო-1964”) იყენებდა. ახლა კი ჩვენ ვისაუბრებთ მის მიერ 1966 წელს გადაღებულ ძალიან საინტერესო ფილმზე ”Blow-Up”.

კინო ფუნდამენტურად სიზმრისეულია. მისი არქეტიპების ( გარემოს არაცნობიერი თვალიერება, ჟესტები, მეხსიერება, სიზმრები) ჩამოუყალიბებელი ელემენტარული დონის გამო. დღეისათვის, კინო არის მხატვრული და არა ფილოსოფიური ენა. იგი შესაძლოა იყოს იგავი, მაგრამ ვერ იქნება პირდაპირი კონცეპტუალური ექსპრესია. ამგვარად, ესეც ხაზს უსვამს კინოს არტისტულ ბუნებას, მის ექსპრესიულ ძალმომრეობასა და სიზმრისეულ ხარისხს. აქედან გამომდინარე ჩვენ შეგვიძლია თამამად განვაცხადოთ, რომ კინოენა ფუნდამენტურად არის ”პოეტური ენა”.  კინოენის ტენდენცია აუცილებლად უნდა იყოს სუბიექტური და ლირიკული. ”თავისუფალი არაპირდაპირი სუბიექტური კადრი” აყალიბებს პოეზიის ტექნიკური ენის შესაძლებელ ტრადიციას კინოში. მიქელანჯელო ანტონიონიმ ”თავისუფალი არაპირდაპირი სუბიექტური კადრისთვის ” მთელი ფილმის განმავლობაში  შექმნა შესაბამისი სტილისტური კონდინციები.
პოეტური კინო ემყარება გულწრფელი პოეტური შთაგონებით გამოწვეული სტილის გამოყენებას. ამ სტილის მიმდევარ რეჟისორთა მთავარ კონცეფციას წარმოადგენს ის, რომ კამერის არსებობა აგრძნობობინონ  მაყურებელს და მისი გამომსახველობითი ხერხების მეშვეობით მოახერხონ პროტაგონისტის ან ნებისმიერი ნივთის თუ დეტალის სულიერი ან უსულო მდგომარეობის გამოხატვა. მაშასადამე  ”თავისუფალი არაპირდაპირი სუბიექტური კადრის” გამოყენება კინოში არის უბრალო საბაბი. ეს პროცესი რეჟისორს ეხმარება ილაპარაკოს არაპირდაპირი ნარატიული ალიბის მეშვეობით.

ანტონიონის ფილმი ”Blow-Up”(ფოტოგადიდება), მოგვითხრობს ხელოვანზე, რომელიც საკუთარ თავს ამოწურავს თავის ხელოვნებაში და იწყებს რაღაც ახლის ძიებას. ცხოვრების მრავალფეროვნება ადამიანს აძლევს მუდმივი განვითარების საშუალებას. არის მომენტები, როდესაც ჩვენ უბრალოდ იმას ვხედავთ, რაც გვსურს, რომ დავინახოთ და შესაძლოა ეს ყველაფერი სულაც არ იყოს რეალობასთან ახლოს. საკმარისია გაგვიჩნდეს სულ პატარა იმედიც კი იმისა, რომ რაღაც შეიცვლება და ყველაფერი შესაძლოა მართლაც შეიცვალოს. ამის ნათელი მაგალითია დევიდ ჰემინგსის პერსონაჟი- ფოტოგრაფი თომასი, თავისი საქმის უზადო პროფესიონალი. ყველაფრის შეცვლაში არ იგულისხმება საკუთარი თავისგან გაქცევა, როგორც ამას ”პროფესია: რეპორტიორის” პროტაგონისტი დევიდ ლოკი ( ჯეკ ნიკოლსონი) აკეთებს ანტონიონის შემდგომი ფილმიდან. თომასის შემთხვევაში ეს უფრო ახალი თავგადასავლის ძიებას ჰგავს, რათა მდორედ მიმავალ პროცესში გარდატეხა შეიტანოს. და ალბათ დამეთანხმებით ამის გარეშე ხელოვანის ცხოვრება სრული პარადოქსია.
როგორც ზემოთ მოგახსენეთ, ეს არის ფილმი ხელოვან ადამიანზე, რომელმაც დაკარგა ყოველგვარი ვნებები და მისწრაფებები საკუთარი საქმისადმი. თომასი იღებს ფოტოებს მთელი ლონდონის მასშტაბით. იგი ძალიან მკაცრია თავისი მოდელების მიმართ. ის ინტერესდება სხვისი ხელოვნებით ( თავის მეგობარ მხატვარს სთხოვს მიჰყიდოს ნახატი) რადგან ვეღარ ქმნის თავისას. მხატვრის თქმით, იგი როდესაც თავის ნახატს დიდი ხნის განმავლობაში აკვირდება ნახატში აუცილებლად გამოისახება ხოლმე რაღაც ახალი დეტალი, რომელიც აქამდე შეუმჩნეველი იყო.  ეს სიტყვები ნამდვილად დაილექა თომასის ცნობიერებაში და ამის ნათელ დადასტურებას სიუჟეტის შემდგომ განვითარებაში ვხედავთ. მან სულ მალე უნდა გამოუშვას ფოტოების ახალი კრებული, რომლებიც არაშთამაგონებელი, მოსაწყენი და მომაკვდავია. მანამ, სანამ პარკში შემთხვევით აღმოჩენილ წყვილს არ დაინახავს, რომლებიც მხურვალედ ესიყვარულებიან ერთმანეთს. მისი აზრით, სწორედ პარკში გადაღებული  ეს ფოტოები იქნება თავისი კოლექციის საუკეთესო ნამუშევრები. თომასი თავისი პროფესიის უტილიზაციით ორი უცნობი ადამიანის ცხოვრებაში უხეშად ჩარევას ცდილობს.

სწორედ ამ ფოტოებში აღმოაჩენს თომასი იმ შეუმჩნეველ დეტალებს, რომელზეც მხატვარი ესაუბრებოდა. სურათზე ნელ-ნელა ისახება დამალული დეტალები. ჯერ სახე, შემდეგ ხელი და იარაღი  ბოლოს კი თვით, გვამიც კი.
ანტონიონი ცდილობს შემოგვაპაროს ის ალტერნატიული რეალობა, რომელიც შესაძლოა მართლაც ყოფილიყო ამ ფოტოებში.  ის იგივე ვნებებს აღძრავს ჩვენში, რასაც თომასი განიცდის. და ჩვენ საკუთარ თავს  ვუსვამთ კითხვას: მართლა გვჯერა იმის რასაც თომასი ხედავს ? თუ ეს უბრალოდ თომასის სუბიექტური ხილვისა  და ფანტაზიის  ნაყოფია ?!

ფილმის ყურებისას, უამრავ მეტაფორას ვაწყდებით. ბევრისთვის მოსაწყენ და მდორედ მიმავალ სიუჟეტში იმდენი საინტერესო დეტალის დაჭერაა შესაძლებელი, რომლისთვისაც ფილმის ერთხელ ნახვა ნამდვილად არ კმარა. ”საუკეთესო, საუკეთესოთა შორის”- თამამად შემიძლია შევამკო ამ ეპითეტით ფილმის უკანასკნელი სცენა.  ანტონიონის ფილმების ფინალები ყოველთვის სპეციფიკური და მომაჯადოვებელია მაგრამ ამ სცენამ ყოველგვარ მოლოდინს გადააჭარბა. ვირტუალური, უხილავი ჩოგბურთის ბურთით გათამაშებული პანტომიმა, რომლის მოქმედი პირები საკუთარ აზრებსა და გრძნობებს ჯესტებითა და მიმიკებით გადმოსცემენ. ჩემთვის   ეს სცენა ყოველგვარ დამალულ და უხილავ დეტალს ხსნის, რომელიც ანტონიონიმ ამ გენიალურ ფილმში ჩადო.  ”ადამიანები ხედავენ იმას რაც სურთ, რომ დაინახონ” და არა აქვს მნიშვნელობა ეს რეალობაა  თუ სუბიექტური ინტერპრეტაცია. ნებისმიერი ხელოვანის ცნობიერება  უნდა იყოს ინსპირირებული უხილავი რწმენით: ”მე შემიძლია სამყაროს შეცვლა”!

ლევან აბდუშელიშვილი

ფრანგული ახალი ტალღა- გოდარი

ჟან-ლუკ გოდარი ფრანგული ახალი ტალღის კიდევ ერთი თვალსაჩინო წარმომადგენელი გახლდათ. ტრიუფოსგან განსხვავებით,  გოდარის ბავშვობამ გაცილებით ნათელ ფერებში ჩაიარა. იგი მდიდარ ბურჟუაზიულ ფრანგულ-შვეიცარიულ ოჯახში დაიბადა. მამა ექიმი იყო, რომელიც საკუთარ კლინიკას ფლობდა, ხოლო დედა მდიდარი შვეიცარიელი ბანკირის შვილი. 1949 წელს სორბონის უნივერსიტეტში სწავლობდა და სწორედ ამ პერიოდში გაიცნო  ფრანსუა ტრიუფო, ჟაკ რივე და ერიკ რომერი, რომლებთან ერთადაც შემდგომში,  უკვე 1950 წელს ”Gazzette du cinema” ჩამოაყალიბა.

გოდარი და მისი თანამოაზრეები,  არ უშინდებოდნენ მწვავე კრიტიკას და დაუფარავად, საჯაროდ გამოთქვამდნენ უკმაყოფილებას ფრანგი რეჟისორების მიმართ, რომლებიც მათი აზრით დრომოჭმულ და არაფრისმომცემ კინოს იღებდნენ. კინოკრიტიკოსობიდან რეჟისორობამდე, როგორც ჩანს   მართლაც ერთი ნაბიჯი იყო ამ ახალგაზრდებისთვის. ქარიზმითა და იდეებით აღსავსე ახალგაზრდები არ შეუშინდნენ ამ ურთულეს გამოწვევას და მათი წინამორბედებისაგან  გადაიბარეს კინემატოგრაფიული ასპარეზი.

გოდარმა სადებიუტო ფილმი  ”უკანასკნელ ამოსუნთქვამდე” 1960 წელს გადაიღო. მიუხედავად იმისა, რომ ამის შემდეგ არაერთი საინტერესო კინოსურათი შექმნა, დღემდე მიჩნეულია, რომ სწორედ  ეს ფილმი არის გოდარის საუკეთესო ნამუშევარი. საავტორო კინოს შემქმნელმა რეჟისორმა ხაზგასმით დაგვანახა თავისი ხედვა და მოტივები. (მართალია, გოდარი ინტერვიუებში ხშირად საუბრობს იმაზე, რომ  მას არ აინტერესებს თუ რას ფიქრობს ხალხი მის ფილმებზე მაგრამ რა თქმა უნდა ეს ასე არ არის).
გოდარი, ისევე როგორც ტრიუფო ერთი თაობის წარმომადგენლები იყვნენ  და ფაქტობრივად ერთი და იმავე დროს  გამოვიდნენ კინემატოგრაფიულ ასპარეზზე, თუმცა მათი ხედვა და ფილმის შექმნის მეთოდი სრულიად განსხვავდებოდა ერთმანეთისგან.

გოდარი ტრიუფოსგან განსხვავებით, მეოთხე კედლის დანგრევას არ უშინდებოდა.
პირიქით, მისი გმირი მთავარი როლის შემსრულებელი ჟან-პოლ ბელმონდო პირდაპირ და უშუალო კავშირს ამყარებს მაყურებელთან. ბელმონდო, რომელმაც  საკმაოდ საინტერესოდ დაიწყო  კარიერა საავტორო კინოში სამწუხაროდ, ასევე ვეღარ განვითარდა. მან კომერციული ფილმებით არჩია სახელისა და ფულის  მოხვეჭა და შემდგომში უკვე ასეთივე მსახიობადაც ჩამოყალიბდა. თუმცა, ამ ფილმის ყურების შემდეგ ნამდვილად დარწმუნდებით, რომ ძალიან საინტერესოდ თამაშობს და მისი კარიერა, შესაძლოა სრულიად სხვა კუთხით განვითარებულიყო.
”უკანასკნელ ამოსუნთქვამდე” არის ერთ-ერთი ყველაზე დასამახსოვრებელი ფილმი, რომელშიც მრავალი კონცეფციის დანახვაა შესაძლებელი და ასევე შემდგომში უკვე მრავალი ცნობილი კინორეჟისორის ინსპირაცია გახდა. სწორედ ამ ფილმის მოტივებზე შეიქმნა ”მაკულატურა”, ” ბონი და კლაიდი” და ა.შ.
გოდარმა საკმაოდ გრძელი დიალოგები გამოიყენა, რაც შეიძლება მეტი სპონტანური მომენტის დასაჭერად. სპონტანურობა კი, მისი ფილოსოფიის ერთ-ერთი შემადგენელი ნაწილია.

მიშელი ( ჟან-პოლ ბელმონდო)  ახალგაზრდა თავაშვებული კრიმინალია, რომელიც საკუთარი თავის ძიებაშია და როგორც თავად მიიჩნევს ჰემფრი ბოგარტის ალტერ ეგოა. იგი გამუდმებით იმეორებს ბოგარტის ცნობილ ჟესტს.  მას შემდეგ,  რაც მარსელში მანქანას მოიპარავს და გზაში პოლიციელს მოკლავს იგი რისკავს და ბრუნდება პარიზში იქ სადაც მასზე ძებნაა გამოცხადებული და ადრე თუ გვიან აუცილებლად დაიჭერენ. თუმცა, მას ეს არ ანაღვლებს და მისი დაბრუნების მთავარი მოტივი რა თქმა უნდა სიყვარულია.

მას გულში ჩაუვარდება ახალგაზრდა ამერიკელი ჟურნალისტი, რომელიც ” ნიუ იორკ ჰერალდი”-ის  ჟურნალებს ყიდის პარიზის ქუჩებში.  მიშელი  ალბათ ერთ-ერთი ყველაზე დასამახსოვრებელი და პატივსაცემი უარყოფითი პერსონაჟია კინოს ისტორიაში. ჩვენ ვიცით, რომ მას კაცი ყავს მოკლული, ჩვენ ვუყურებთ მის ქალებთან დამოკიდებულებას თუ როგორ არაფრად არ მიაჩნია ისინი და მათთან მხოლოდ სექსუალური აქტის დამყარება სურს და მაინც მიშელი არ გვაძლევს მისი უარყოფითად დახასიათების საშუალებას. გოდარი არ გვიტოვებს მძაფრ შეგრძნებას იმისას, რომ მიშელი რადიკალურად ცუდია.
ეს შეგრძნება, კი გამოწვეულია იმით, რომ მიშელი არ თამაშობს !  ჩვენ ვერ ვხედავთ სიყალბეს მის ქცევაში. ის არის ისეთი, როგორიც არის და ამას არც მალავს. მიშელს შეუძლია სიყვარული და იგი ამას ამტკიცებს, როდესაც ბრუნდება იქ, სადაც აუცილებლად მოკლავენ ან დაიჭერენ.

საერთოდ  ცალკე განხილვის თემაა,  ამერიკელი ქალის პატრიციას პერსონაჟი. შემთხვევითი არაა, რომ ის ამერიკელია და გოდარი ამით ხაზს უსვამს მის უნდობლობას და ერთგვარ შიშს ამ ქვეყნის მიმართ. და რას აკეთებს პატრიცია ფილმის ფინალში ? – სწორედ იგი დააბეზღებს მიშელს. მიუხედავად იმისა, რომ სანამ მიშელს პოლიცია თავზე დაადგება პატრიცია აფრთხილებს მას და გაქცევას ურჩევს ეს მაინც არ ამართლებს მის საქციელს. მიშელი კი არ გარბის, რადგან მას არაფერი ღირებული არ გააჩნია პატრიციას გარდა. სწორედ იმან უღალატა  ვინც ყველაზე მეტად უყვარდა. მის  იქით, კი იგი მხოლოდ სიცარიელეს ხედავს.

ლევან აბდუშელიშვილი

”ფრანგული ახალი ტალღა”- ტრიუფო

ტერმინი” ფრანგული ახალი ტალღა” 1950-იანი წლების მიწურულს წარმოიშვა, როდესაც კინემატოგრაფიულ ასპარეზზე ისეთი რეჟისორები გამოჩნდნენ როგორებიც იყვნენ: ფრანსუა ტრიუფო, ჟან-ლუკ გოდარი, ერიკ რომერი, კლოდ შაბროლი და სხვები. მათ თავიანთი შემოქმედებით ფრანგულ კინოს ახალი სული შთაბერეს. ახალი ტალღის რეჟისორები  ერთმანეთს დაუკავშირდნენ  კლასიკური კინემატოგრაფიის ფორმების გააზრებული უარყოფით. აღსანიშნავია ის ფაქტი, რომ თითოეულმა მათგანმა საკუთარი  კარიერა კინოკრიტიკოსობით დაიწყო განთქმულ კინოჟურნალ ”Cahiers du Cinema”-ში.

ახალი ტალღის ერთ-ერთმა ყველაზე თვალსაჩინო წარმომადგენელმა ფრანსუა ტრიუფომ უმალვე მოახერხა სრულიად კინემატოგრაფიული სამყაროს გაკვირვება თავისი სადებიუტო ფილმით ”400 დარტყმა”. მიუხედავად იმისა ,რომ ტრიუფოს მანამდე კამერასთან მუშაობის არანაირი გამოცდილება არ ქონდა მან გადაიღო ფილმი, რომელშიც მკაფიოდ დაგვანახა ფილმის შექმნის სრულიად ახალი კონცეფცია და უნიკალური ხედვა.

ფილმი  ეკრანებზე 1959 წელს გამოვიდა  და  იმავე წელს კანის ფესტივალზე არაერთი ჯილდო მოიპოვა.  ტრიუფომ ამ ფილმის ინსპირაცია საკუთარი მძიმე ბავშვობის წლებიდან აიღო. მან დიდხნიანი ძებნის შემდეგ იპოვა ჟან-პიერ ლეუ მსახიობი , რომელიც რეჟისორის მთელი შემოქმედების  განუყოფელი ნაწილი გახდა. მათ ერთობლივად შექმნეს ანტუან დუანელის პორტრეტი, რომელმაც მსოფლიო კინემატოგრაფში წარუშლელი კვალი დატოვა.
”400 დარტყმა” მათი პირველი ერთობლივი ნამუშევარია. ფრანსუა ტრიუფომ მეოთხე კედლის დანგრევის გარეშე მოახერხა მაყურებელთან  დაახლოება. ანტუან დუანელის პერსონაჟი მიუხედავად იმისა, რომ ფილმი ნახევრად ავტობიოგრაფიულია და მთლიანი სიუჟეტი სწორედ ამ 14 წლის ბიჭის მძიმე ბავშვობასა და განცდებზე მოგვითხრობს რეჟისორი ყველანაირად გაურბის კამერასთან უშუალო კონტაქტს. ანტუან დუანელი არ ამყარებს პირდაპირ კონტაქტს მაყურებელთან. იგი არ გვიყურებს თვალებში მაშინაც კი,როდესაც ფსიქოლოგთან ზის მისი თვალები სხვაგან იყურებიან. ტრიუფოს ეს შიში, შესაძლოა მისი მძიმე ბავშვობის წლებიდან გამომდინარეობდეს. მას არ სურს ჩაგვხედოს თვალებში მაგრამ ამის გარეშეც შესანიშნავად ახერხებს მაყურებლის გულის მოგებას. ტრიუფო არ უშინდება გულწრფელობას,  მან შეძლო ის რაც მანამდე და ალბათ მის  შემდეგაც არავის გაუკეთებია. რეჟისორმა მთელი თავისი ტკივილი და განცდები გაუზიარა მაყურებელს.

ანტუან დუანელი მხოლოდ და მხოლოდ უკანასკნელ კადრში ჩაგვხედავს თვალებში და ეს ხდება მაშინ როდესაც იგი უკვე თავისუფალია ! – ის  გამოექცა  უმძიმეს და საზარელ ყოფას და შეიგრძნო თავისუფლება მთელი თავისი არსებით.

ლევან აბდუშელიშვილი